INCERTIDUMBRES, PARÁSITOS Y VIOLENCIA: LAS (DIS)FUNCIONES DEL RUIDO EN LA CIUDAD

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(Haz click para ver el origen de esta imagen)

El ruido puede definirse de diversas maneras. Torben Sangild, por ejemplo, señala tres acepciones que de alguna forma engloban sus posibles variaciones semánticas: en su vertiente acústica, el ruido se define como “los sonidos que son impuros e irregulares, sin tono y sin ritmo” (2002: 5); en su acepción comunicativa, “el ruido es aquello que distorsiona una señal en el camino que la lleva del emisor al receptor” (ibid: 6); y en su significado subjetivo corresponde a los “sonidos implacenteros”, los “irritantes”, los que molestan al receptor a partir de sus propios valores y expectativas (ibid: 8).

Sin obviar que podrían haber otras maneras de definir el concepto referido, tomaremos la clasificación de Sangild como punto de partida para el análisis que aquí realizaremos. Es así que asociaremos los sonidos impuros e irregulares con la incertidumbre social, para después vincular los ruidos distorsionantes con la figura metafórica del parásito, y finalmente relacionar la irritación auditiva con los procesos de violencia que se generan en el ámbito acústico. Pero antes de comenzar, conviene subrayar que enfocaremos nuestro discurso en el terreno específico de los entornos urbanos, y más concretamente en el contexto particular de la Ciudad de México. Es importante tener en cuenta que las consideraciones que lanzaremos en su momento podrían no corresponder -o no completamente- con las situaciones que se viven en espacios rurales, o incluso en otro tipo de ciudades, por ejemplo las que pertenecen a países “primermundistas” en los que las condiciones sociales, políticas y económicas son muy diferentes a las que se viven en la capital mexicana.

Habiendo hecho tales advertencias, comencemos con nuestro primer eje de análisis, para lo cual escucharemos dos fragmentos sonoros que, a pesar de sus diferencias, comparten una serie de características acústicas que los hacen propicios a la etiqueta de “ruido”:

A pesar de las diferencias cualitativas que presentan estos sonidos, comparten un desorden estructural que nos impide escuchar patrones acústicos: en ningún caso tenemos tonos “musicales” ni figuras rítmicas precisas, ni podemos reconocer una intención discursiva o una estructura con secciones claramente diferenciadas. Además, ambos coinciden en tener un alto nivel de saturación, al punto de emitir una señal acústicamente distorsionada. Basta ver en las imágenes siguientes el espectrograma correspondiente a cada uno de los fragmentos anteriores, para comprobar la saturación, la “impureza” y la dificultad de observar elementos estructurales que organicen de alguna manera los distintos eventos sonoros que acontecen en cada caso:

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Ahora bien, hablando en términos sociológicos, esta falta de estabilidad nos invita a pensar no sólo en las características acústicas del sonido per se, sino también en la falta de causalidad, predictibilidad y organización que los sonidos tienen en un contexto social determinado. Dicho de otro modo, no es sólo por sus cualidades físicas individuales que definimos un sonido como ruido, sino también por la imposibilidad de asociarlo a una causa determinada (pensemos, por ejemplo, en los sonidos extraños que se escuchan a altas horas de la noche), por la consecuente dificultad para predecir sus efectos (como en el caso de los sonidos inesperados que producen los bebés, que constituyen “ruidos peligrosos”, sobre todo para los padres primerizos) y/o por la manera desordenada en que despliegan en el entorno que los contiene (el sonido de un automóvil puede no ser demasiado ruidoso, pero sí lo es el de la suma desordenada de cientos de automóviles en el tráfico). Es así que, aunque partamos de la definición acústica del ruido propuesta por Sangild, cuando nos trasladamos al terreno del análisis sociológico surgen otras maneras de asociar la incertidumbre y la desorganización estructural con el reconocimiento de ciertos sonidos como ruidosos.

Pasemos a comentar ahora lo que implicaría pensar sociológicamente el llamado “ruido comunicativo”. Empecemos, siguiendo con la metodología que inauguramos en los párrafos previos, escuchando un segmento sonoro que servirá para ilustrar esta nueva categoría que he optado por llamar ruido parasitario:

Este fonograma, que fue grabado en una marcha de protesta por el segundo aniversario de las desapariciones forzadas que tuvieron lugar en Ayotzinapa, Guerrero, el 26 de septiembre de 2014, nos permite percibir un tejido complejo de interrupciones, solapamientos y comunicaciones bloqueadas, en el que las personas disputan un espacio acústico que necesitan para lograr sus respectivos objetivos. En cada caso, los actores sociales aprovechan el entorno generado por la marcha para satisfacer necesidades que en principio no responden (o no directamente) a la agenda política que convocara a la movilización ciudadana. De ahí que la metáfora del parásito, ese ser que se alimenta de la energía de su huésped sin matarlo, pero sin retribuir a la obtención de tales nutrientes, sirve en este caso para entender cierto tipo de dinámicas de ruido que se gestan en el espacio social.

¿Quién es el parásito y quién es huésped en un ejemplo como el expuesto? ¿Quién provee de la energía necesaria para que otros satisfagan sus intereses? ¿Qué es lo que se juega en este tipo de situaciones, y quién define lo que habría de entenderse como ruido respecto a lo que habría de concebirse como sonido funcional? Para cada una de estas interrogantes, no podríamos pensar en respuestas absolutas, sino en roles que se definen a partir de la perspectiva que se adopte. El parásito es aquél que toma sin dar, que funciona sin ser funcional a quien lo hospeda; es el ruido disfuncional el que parasita a sus oyentes, pero siempre en función de lo que ellos esperan. En el siguiente espectrograma, que representa el fonograma anterior, hemos ubicado los sonidos que corresponden a algunas de las perspectivas que se entrecruzan en esta marcha:

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Para quien asiste a una marcha con el objetivo de comunicar un posicionamiento político, el sonido de los vendedores ambulantes puede ser una presencia “parasitaria” que se aprovecha de la situación para sacar un beneficio económico; paralelamente, los gritos y las acciones de quienes buscan la confrontación o promueven la llamada “acción directa” (en este caso, los graffiteros que agitan sus latas de pintura y que huyen después de la policía), pueden ser considerados como “sonidos parasitarios” para quienes profesan la “movilización pacífica”; pero en contraparte, los “protestantes radicales” pueden opinar que los marchantes pacifistas parasitan la rabia ciudadana, para expresar a través de canciones, consignas débiles y actitudes celebratorias una molestia social que ameritaría medidas más contundentes; los vendedores ambulantes, por su parte, bien podrían considerar que los asistentes a la marcha están ahí porque se pueden dar el lujo de no trabajar en ese momento; y en medio de ese entramado de intereses, quien busca a “Araceli” entre tanta multitud seguramente querría acallar, al menos por un momento, las voces de todos los presentes. Y por si fuera poco, la “cadena parasitaria” no termina ahí; además de las conclusiones que podamos extender a partir de los sonidos presentes en el fonograma, habría que tomar en cuenta la hipotética opinión de quienes se encuentran ausentes en éste: para los automovilistas que se encuentran, a pocas calles, atorados en el tráfico, para los empresarios que cerraron sus negocios a causa de la marcha, e incluso para la clase política cuya imagen se ve afectada por esta clase de “calumnias”, lo que se escucha no es sino un cúmulo de “ruidos parasitarios”, actos desviados que interrumpen la normalidad urbana en lugar de contribuir, parafraseando a muchos de los conductores molestos que suelen insultar a los marchantes en los cruces viales, “al mejoramiento social de maneras verdaderamente productivas”.

Pero si el parásito se alimenta de su huésped sin matarlo, el predador tiene costumbres menos condescendientes, tal como veremos al abordar la violencia sonora como tercero y último de nuestros ejes analíticos. ¿Qué mejor manera de definir lo ruidoso como aquello que violenta la debida tranquilidad que toda “buena sociedad” debería ofrecer? El ruido es entonces, desde esta perspectiva, el sonido que destruye, que elimina, que se impone sobre el sonar victimizado de sus presas. Escuchemos nuevamente:

Lo que muestra el fonograma en esta ocasión no es ya una marcha de protesta, sino el final de una rodada ciclista, concretamente una que se celebró el pasado 5 de noviembre de 2016, para conmemorar el Día de Muertos. Cosa curiosa, el recorrido de la rodada fue bastante similar al que la marcha por Ayotzinapa tuviera,1 pero sus dinámicas y motivos fueron bastante diferentes: la celebración ciclista del 5 de noviembre fue un evento familiar convocado por el gobierno de la Ciudad de México, mientras que la marcha fue un acto de indignación y memoria ante una tragedia propiciada por las autoridades gubernamentales del país. Sin embargo, una característica común de ambas congregaciones fue el bloqueo de tránsito automovilístico sobre algunas de las principales calles del centro de la ciudad, lo que en ambos casos provocó la molestia de los automovilistas, misma que en muchos casos se volcó en reacciones violentas hacia los marchantes y los ciclistas que en cada caso protagonizaron el bloqueo.

Si escuchamos antes las distintas capas de “parasitismo” que se dieran al interior de una marcha, lo que oímos ahora es el choque de los ciclistas con quienes esperan recuperar, molestos y desesperados, el espacio y la movilidad que la rodada les hubo arrebatado. Al mismo tiempo, podemos apreciar el uso que los megáfonos y silbatos tienen como herramientas de disuasión para quienes quieren seguir pedaleando a pesar de que el horario de la rodada hubo para entonces terminado. A través del sonido, se busca controlar la movilidad de ciclistas y peatones, con el objeto de regresar el espacio supuestamente público a la “normalidad” acostumbrada. En este ejemplo, el ruido sirve para mantener las cosas “en su lugar”, para que el fuerte conserve su dominio sobre el débil. Nuevamente, el espectrograma correspondiente al fragmento escuchado nos ayuda a clarificar la situación mencionada; nótese a continuación la diferencia de fuerzas y de rangos de frecuencias que existen entre los sonidos que pertenecen al dominado (ciclistas, peatones) respecto a los que emanan de los autos y las autoridades viales:

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Decir que el ruido de los cláxons y de los aparatos de amplificación sonora son mecanismos de violencia y de control puede parecernos un clisé, dada la cantidad de estudios que abordan ese tema (Attali, 2011, Kosko, 2006, Hendy, 2013, etc.). No obstante, si he elegido un ejemplo tan común es simplemente para enfatizar que la violencia acústica se encuentra incorporada en un sinnúmero de prácticas de dominación, de confrontación y de disenso que realizamos en nuestra vida cotidiana. El padre que regaña a gritos a su hijo contra el niño que responde con llantos desenfrenados; el muchacho que desafía a toda su vecindad poniendo música estridente a altas horas de la noche, contra al vecino que golpea ruidosamente la puerta; la sirena policial frente al estruendo de la fiesta; la tienda departamental que promociona sus productos a través de bocinas. En todos estos casos, es el factor confrontación, la intención de violentar y la irritación generada en el oyente lo que provoca que un sonido se perciba como ruido. Basta recordar las denuncias de Suzanne Cusick (2008) sobre el uso de canciones de Barney para torturar a presos políticos, para darnos cuenta de que lo ruidoso no siempre se define por las características meramente acústicas de lo que suena; antes bien, es en la relación social entre el escucha, el emisor y el medio de propagación donde radica, en este caso, el carácter estruendoso del sonido.

¿A qué queremos llegar con todo esto? A decir que el fenómeno del ruido no se puede reducir a un problema de “ecología acústica”, como los sociólogos que mencionamos al inicio de este artículo han querido sugerir. En cambio, los ejemplos anteriores nos dejan observar un abanico de situaciones en las que el sonido puede ser concebidos como ruidosos, llegando a provocar y/o manifestar toda clase de conflictos sociales, pero no por ello cabría imaginar soluciones realistas a tales situaciones. De hecho, la idea misma de eliminar los disensos, las incertidumbres y las relaciones conflictivas se antoja no sólo imposible, sino también indeseable en términos de un proyecto social en el que la diversidad y la negociación son aspectos sintomáticos de una comunidad activa. Tal como sugiere el sociólogo Richard Sennet, “las asociaciones directas, cara a cara, podrían en realidad ser estimulantes bajo condiciones de inestabilidad y diversidad” (1975[1970]:163), opinión que concuerda con lo que Simmel planteaba cuando decía: “Si toda interacción entre los hombres es socialización, entonces, el conflicto, que no puede reducirse lógicamente a un sólo elemento, es una forma de socialización, y de las más intensas” (2010:17). Y tal como propone Brandon LaBelle, hablando específicamente del tema que nos ocupa, “el ruido está inexplicablemente vinculado con el lugar [donde se produce], atado a los detalles particulares de situaciones dadas”, razón por la cual este autor considera que “es posible escuchar un lugar y su respectiva vida comunitaria en las agitaciones y las molestias que el ruido inadvertidamente hace evidentes” (2010:59).

Es a partir de estas consideraciones que propongo, precisamente, que a través del ruido se hacen evidentes aspectos de la sociedad que no por conflictivos o molestos dejan de ser elementos constitutivos de la misma. Si en las congregaciones humanas existe, inevitablemente, una fuerte dosis de incertidumbre, de relaciones “parasitarias” y de mecanismos de dominación y violencia, es de esperar que todos estos elementos emitan sonido. Más aun, hay quienes consideran que el poner atención en el sonido ruidoso es una vía para evidenciar rasgos de la sociedad que podrían pasar inadvertidos a otros sentidos. El filósofo Michel Serres, por ejemplo, es contundente al sugerir lo siguiente:

En el comienzo era el ruido; el ruido nunca se detiene. Es nuestra apreciación del caos, nuestra aprehensión del desorden, nuestro único vínculo con con la distribución dispersa de las cosas. La escucha es nuestra apertura heroica a lo problemático y lo difuso; otros receptores sirven para garantizarnos un orden, y en caso de que no otorguen o reciban dicho orden se clausuran de manera inmediata. Ningún otro sentido da cuenta de que que estamos rodeados y al mismo tiempo llenos de fluctuación. (Serres, 1982:126).

No vamos a discutir ahora si las consideraciones de Serres hacen o no justicia al resto de los sentidos, o si serían aplicables de manera directa a un análisis de orden sociológico. Lo que sí sugeriré es que un análisis de las dinámicas sociales basado en el sonido, y más específicamente en aquél que se concibe como “ruido”, puede brindar elementos contradictorios a los que pudieran desprenderse de otros métodos analíticos, o acaso subrayar rasgos diferentes a los que otro tipo de enfoques enfatiza. Si el sonido, a diferencia de la imagen, se percibe como una fluctuación vibratoria que se propaga en todas direcciones, podemos suponer que una escucha sociológica del ruido nos serviría para enfocar los elementos fluctuantes de las relaciones sociales.


BIBLIOGRAFÍA

Attali, Jacques (2011 [1977]). Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música. México: Siglo XXI.

Cusick, Suzanne (2008). “ ‘You are in a place that is out of the world…: Music in the Detention Camps of the ‘Global War on Terror’ ”. Journal of the Society for American Music, 2(1): pp.1–26.

Domínguez Ruiz, Ana Lidia (2014). “Vivir con ruido en la Ciudad de México. El proceso de adaptación a los entornos acústicamente hostiles”. Estudios Demográficos y Urbanos, 29 (1): pp. 89-112.

Hendy, David (2013). Noise. A Human History of Sound and Listening. Nueva York: Harper Collins Publishers.

Kosko, Bart (2006). Noise. Nueva York: Viking Penguin.

LaBelle, Brandon (2010). Acoustic Territories: Sound Culture and Everyday Life. Nueva York: Continuum.

Sangild, Torben (2002). The Aesthetics of Noise. DATANOM. Disponible: http://www.ubu.com/papers/noise.html [Consulta: 2/02/2017].

Sennet, Richard (1975 [1970]). Vida urbana e identidad personal. Los usos del desorden. Josep Rovira (trad.). Barcelona: ed. Península.

Serres, Michel (1982). The Parasite. Baltimore: Johns Hopkins U. Press.

Simmel, Georg (2010 [1904]). El Conflicto. Sociología del antagonismo. Javier Eraso Ceballos (trad.). Madrid: Sequitur.


1Ambas grabaciones fueron realizadas sobre la calle Reforma, en el Centro Histórico de la Ciudad de México. Esta calle es quizás el destino principal de las movilizaciones ciudadanas que se dan en la capital mexicana, tanto de aquéllas que persiguen la protesta política como de otras que buscan objetivos distintos. Por esta calle marcha igualmente el ejército mexicano y las comunidades LGTBQ, sólo por mencionar algunas de las muchas colectividades que se expresan públicamente, año tras año y en diversas ocasiones, sobre la Avenida Reforma.

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Procesando Datos Puros: Vinculación de Pure Data y Processing a través del protolo OSC

¿Alguna vez has querido vincular plataformas de audio y de imagen, y no has sabido cómo hacerlo? ¿Has oído mencionar las siglas OSC, sin saber a qué se refieren?

El objetivo de este artículo es, precisamente, aprender a vincular imagen y sonido a través del llamado protocolo OSC. Para ello, utilizaremos las plataformas y lenguajes de Pure Data y Processing, considerando que ambos son muy utilizados entre los artistas multimedia, además de que consisten en programas libres que corren en la mayorías de los sistemas operativos.

A continuación, revisaremos paso a paso cómo realizar el ejercicio que se puede ver en el siguiente video:


Paso 1: Definiendo términos

Las siglas OSC hacen referencia al llamado Open Sound Control, que es un protocolo de comunicación informática que permite vincular diversos programas, lenguajes y dispositivos, con el fin de generar sistemas mutimedia que integran el sonido como parte de su funcionamiento.

Pure Data (PD), por su parte, es un lenguaje de programación “gráfico” o “visual”. Se le llama así porque funciona a partir de objetos que se colocan y conectan sobre un entorno gráfico, sin tener que escribir directamente código informático. Aunque son muchas las aplicaciones que puede tener este lenguaje, es común que se utilice para actividades relacionadas con la música y el arte multimedia.

Finalmente, Processing es otro lenguaje de programación que se suele utilizar para generar y manipular imagen digital en tiempo real. Es muy usado por artistas visuales y multimedia. A diferencia de PD, Processing funciona a partir de líneas de código que se combinan para generar algoritmos.

De modo que lo que haremos en este ejercicio es vincular los sonidos que generemos con PD con una imagen en movimiento generada con Processing. Tal como muestra el siguiente esquema, utilizaremos el protocolo OSC para comunicar ambas plataformas:

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Nota: para este ejercicio nos concentraremos en controlar una imagen generada por Processing a partir de los sonidos que generemos en PD (comunicación PD->Processing), pero también sería posible hacer la vinculación en sentido contrario.


Paso 2: Descargas e instalaciones

Ya que hemos definido los tres conceptos que necesitamos comprender, el siguiente paso es descargar e instalar los programas que se requieren para realizar nuestro ejercicio. Es importante mencionar que tanto Pure Data como processing son software libre que corre en la mayoría de los sistemas operativos, por lo que no será necesario que compres nada ni que recurras a ninguna clase de piratería.

En primer lugar hay que descargar e instalar Pure Data. Para que nuestro patch funcione sin que tengas que instalar aditamentos adicionales, es recomendable descargar directamente la versión extendida de PD. Para ello, simplemente visita la sección de descargas de PD-extended, en la página oficial del programa, y elige  opción que corresponda a tu sistema operativo.

En segundo lugar necesitas instalar Processing. Al igual que PD, Processing se puede descargar directamente de la sección de descargas de su sitio web, teniendo cuidado, nuevamente, de elegir el SO que tengas en tu máquina.

Ya que hemos instalado ambos programas, es importante hacer una tercera descarga, que consiste en una librería que necesitaremos para correr el protocolo OSC en Processing. Esta librería se llama oscP5. Para descargarla, sigue este enlace y dale “ok” a la ventana que te aparezca.

Una vez que termine de descargarse el archivo, descomprímelo y cópialo en la carpeta “libraries”, adentro de la carpeta “sketchbook”, que está ubicada en el mismo lugar donde tienes tu carpeta de Processing.

Una vez que hayas descargado ambos programas y que hayas pegado la librería de oscP5 en la carpeta correspondiente, es importante importar la librería al entorno de Processing. Para hacerlo, hay que abrir dicho programa, selecionar el menú que se llama “Sketch”, después seleccionar la opción “Import library”, y del menú que se despliegue hay que seleccionar la opción “add library”. Se abrirá entonces el “Library manager”, y entre la lista de librerías que aparecen, estará la que se llama, justamente, “oscṔ5” (ver imagen siguiente). Basta seleccionarla para que se cargue… ¡y listo!

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Paso 3. Descargar y abrir archivos

El tercer paso es muy sencillo. Simplemente hay que seguir este enlace, descargar y descomprimir la carpeta que se descargue. Esta carpeta se llama PD_OSC_Processing, y contiene dos archivos:

  1. PD_OSC_Processing.pd  —> Este es el archivo que abrirás con Pure Data.
  2. PD_OSC_Processing.pde —> Este es el archivo que abrirás con Processing.

Ya que tienes la carpeta descomprimida, guárdala en la ubicación que prefieras, y abre los dos archivos con el programa que corresponde a cada cual. En las siguientes imágenes puedes ver cómo se visualizan los archivos una vez que los has abierto (la ventana de la izquierda corresponde al archivo de PD, y la de la derecha al archivo de Processing):

ventana


Paso 4. ¡Voilà! Estás listo para ejecutar los archivos

Si pudiste abrir los archivos sin problemas, entonces estamos listos para probarlos. Simplemente sigue las siguientes instrucciones:

  1. En el archivo de PD, selecciona la pestaña que se llama “Media”, y activa la función que se llama “DSP on”.
  2. En el archivo de Processing, da click en el ícono de “play” que aparece abajo del menú “File”. Esto hará que se cargue el código. Si todo salió bien, aparecerá una pantalla con un círculo amarillo.

¡Eso es todo! Ahora podemos manipular el patch de PD, y veremos cómo al cambiar el sonido, cambia también la posición del círculo amarillo que despliega Processing. Para ello, simplemente hay que pulsar las teclas q-w-e-r-t-y-u-i-o-p-j-k-l, que servirán para controlar las frecuencias resultantes (que corresponden con una escala cromática a partir del Do4); por otra parte, se puede controlar la intensidad (volumen) con los números 1-9. En ambos casos, el círculo amarillo se moverá respondiendo a los cambios de intensidad y frecuencia.

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En ambos archivos (el de PD y el de Processing) he incluido una descripción detallada de cómo funcionan los respectivos códigos, para que las personas que no estén familiarizadas con estos lenguajes de programación puedan entender, al menos a grandes rasgos, qué es lo que está ocurriendo.

Obviamente, esto es sólo un primer acercamiento a la comunicación multi-plataforma por medio de OSC, pero sirve para entender el funcionamiento básico de dicho protocolo, y para animar a los interesados a continuar explorando las posibilidades de interacción entre ambos lenguajes.

¡Espero que hayan disfrutado el ejercicio!

La dimensión acústica de la cultura

por Jorge David García

En 1969, en un libro que resalta por su diseño fanzinesco y por la forma desordenada, confusa y fragmentaria en la que va lanzando sus ideas, Marshall McLuhan defendía el argumento de que la cultura global se encontraba en un proceso de contraexplosión que revertía los efectos epistémicos del alfabeto. Siguiendo con la investigación que venía desarrollando en algunos de sus ensayos más conocidos,1 McLuhan llega en este escrito a la conclusión performativa2 de que el pensamiento racional, la lógica narrativa y los discursos meramente verbales resultan insuficientes para caracterizar una nueva tendencia cultural que amenazaba con transformar las sociedades humanas. Bajo la idea de que los medios tecnológicos estimulan las funciones cognitivas del hemisferio cerebral derecho (funciones que la cultura alfabética inhibía), este pensador nos habla del surgimiento de una cultura acústica cuyo funcionamiento es similar al comportamiento del sonido: la dispersión, la simultaneidad y la falta de estabilidad son algunos de los aspectos de este novedoso modus operandi que fundaría las bases de una nueva sociedad.

En resonancia con las ideas de McLuhan, aquella época vio nacer diversas teorías que denotaban nuevas formas de interpretar la realidad y de entender el conocimiento humano, formas que en su carácter complejo, disperso e inestable coinciden con los principios acústicos del canadiense. Eran los tiempos en los que Deleuze y Guattari desarrollaban el concepto de rizoma, los tiempos en los que Iuri Lotman exploraba su noción de semiosfera, los años en los que Friedrich Hayek ganaba el Premio Nobel por sus teorías liberales sobre la fluctuación e interdependencia económicas; era, precisamente, la época en la que Jacques Attali promulgaba su famoso argumento de que “el mundo no se mira, se oye”, de modo que la escucha de los ruidos humanos nos permite “comprender mejor adónde nos arrastra la locura de los hombres”; y era también, en lo que respecta a los ámbitos particulares de la música y el sonido, el momento en el que figuras como Pierre Schaeffer, Murray Schafer y Luc Ferrari analizaban la relación que los fenómenos sonoros tienen con el mundo, mientras etnomusicólogos como Alan Merriam y John Blacking sostenían que la música y la escucha son aspectos fundamentales para la constitución de toda cultura.

A partir de los ejemplos anteriores, y considerando que aquéllos son sólo una muestra de un giro estético e intelectual que se expandió, por lo menos, a lo largo de las potencias económicas de la (relativamente) mal llamada “cultura global”, podemos apreciar que las últimas décadas del siglo pasado dieron luz a una nueva manera de comprender las relaciones humanas, entendiéndolas como vínculos complejos, multidireccionales y dispersos. Esto llevó a más de algún “cómplice de McLuhan” a pensar en el papel que la música, el sonido y la escucha tienen en la cultura, sea en calidad de prácticas artísticas, de medios de comunicación, de modelos analíticos o incluso de metáforas que sirven para explicar otro tipo de fenómenos (como ocurre en el caso del famoso ritornelo de Deleuze y Guattari). Así las cosas, podríamos suponer que llegamos al siglo XXI con una clara consciencia de la importancia que lo-que-suena tiene para comprender el ethos de nuestra época, al menos desde la perspectiva cultural que los países hegemónicos siguen extendiendo a lo largo del planeta.

Sin embargo, basta revisar los planes curriculares de cualquier facultad de ciencias sociales, basta analizar los planes de desarrollo de cualquier gobierno (sea socialista o neoliberal) o dialogar con la mayoría de los filósofos, sociólogos, antropólogos o economistas, o incluso con la mayoría de los musicólogos activos, para darse cuenta de que la “consciencia acústica” está aún bastante lejos de permear en los espacios que no se encuentran específicamente dedicados a estudiarla. Existen, ciertamente, importantes instituciones dedicadas a este tipo de cuestiones (por ejemplo el CRESSON,3 el Sound Studies Lab4 o el World Soundscape Project,5). También es cierto que en los últimos años han surgido diversos festivales, revistas y congresos que desde distintos ámbitos abordan la dimensión cultural del sonido. Pero con todo, al menos en México, siguen siendo proporcionalmente mínimos los lugares en los que se investiga el rol que lo-que-suena juega dentro de esa extensa red de relaciones, de fenómenos y de prácticas que se suelen abarcar cuando hablamos de cultura.

Sirva lo anterior para deducir el sentido que daremos al concepto que titula este texto. Al hablar de la dimensión acústica de la cultura, lo que se pretende es reflexionar sobre el papel que el sonido tiene en el nivel más general de los procesos culturales. No negaré que mi objetivo, al ser tan panorámico, inevitablemente me llevará a tratar de manera reduccionista un problema que se desborda de cualquier tipo de recipiente; sin embargo, la intención de las páginas siguientes no es otra que aventurar una serie de provocaciones, ideas e interrogantes que sirvan para motivar el posterior desarrollo de trabajos más focalizados. Bajo la idea de que una realidad compleja y multidimensional únicamente se puede comprender desde una perspectiva “rizomática”, la intención de este ensayo es ubicar una serie de herramientas y consideraciones que sirvan para vincular diversas (trans)disciplinas, esto con la finalidad de sacar los estudios sobre el sonido del solipsismo en el que suelen caer con frecuencia.

Partiendo de tales premisas, comenzaremos presentando algunas reflexiones sobre el papel que nuestra escucha y nuestra capacidad de producir sonidos tienen para la construcción de espacios e imaginarios sociales; más adelante, discutiremos la función que tiene lo sonoro dentro de los mecanismos de negociación social, sea como elemento cohesionador de relaciones humanas o como un factor de conflicto, dominación y violencia; esto nos conducirá, en el tercer apartado de este escrito, a hablar sobre la manera en la que el sonido y la escucha constituyen procesos identitarios y formas de conocimiento que le permiten al sujeto interpretar y ubicarse en el mundo; finalmente, dedicaremos el último apartado a presentar algunos proyectos que nos servirán de “referentes empíricos”, esto es, de ejemplos de proyectos de investigación que abordan, sea desde una perspectiva artística, etnográfica o mixta, problemas similares a los que estaremos discutiendo.


I. Caminando por la ciudad sonora

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De acuerdo con Michel de Certeau, los espacios son lugares practicados, territorios en los que el ser humano ha transitado. “La historia comienza al ras del suelo, con los pasos” (de Certeau, 1996: 109): es a través del caminar que personas y sociedades construyen sus entornos y los dotan de sentido.

Pasan muchas cosas cuando uno camina: un fragmento del lugar es ocupado por nuestro cuerpo, una ráfaga de viento choca con nuestra espalda y un puñado de polvo se levanta cada vez que nuestros pies rozan el cemento. Eso es lo que un fotógrafo, un coreógrafo o un arquitecto podría observar a propósito de los efectos que tienen nuestros pasos; sin embargo, a la par de sus consecuencias visibles, los pasos tienen también un impacto sonoro que se puede descomponer en múltiples niveles: el ruido de los pies sobre el asfalto asoleado, la fricción de nuestros brazos sobre nuestro propio costado, un hombre respirando, una mujer hablando por teléfono, dos niños que gritan entre riéndose y llorando. Los ejemplos se multiplican en la medida en que imaginamos cualquier tipo de situación en la que grupos e individuos transitan (construyen) el espacio.

La caminata, de acuerdo con de Certeau, representa el general de las prácticas humanas que ocurren en un lugar determinado. Si todo paso genera sonido y si todo espacio es un lugar atravesado por los efectos de nuestros pasos, hemos de admitir que el sonido es un factor fundamental de nuestra forma de vincularnos con los espacios que transitamos, que habitamos, que compartimos. Desde esta perspectiva, escuchar nuestro entorno es una forma de comprender las dinámicas sociales que ocurren en éste, un medio para entender la manera en la que diversas caminatas se cruzan.

Lo anterior nos remite al concepto de caminata sonora, con el que Hildegard Weterkamp, miembro del World Soundscape Project, se refiere a “cualquier excursión cuyo propósito principal es escuchar el entorno, exponiendo nuestros oídos a cualquier sonido que nos rodee, sin importar el lugar en el que estemos” (Westerkamp, 2007: s/p). Según esta propuesta, al caminar escuchando podemos relacionarnos con el entorno sonoro como si se tratase de una composición, de “una pieza musical compuesta por diferentes instrumentos” (ibid). En el caso de las ciudades, donde millones de personas confluyen en un espacio muy reducido, los “instrumentos musicales” de nuestra “pieza caminante” se superponen entre sí, muchas veces generando confusión y provocando que unos ruidos destaquen sobre otros.

De acuerdo con Westerkamp, la caminata sonora en las grandes ciudades puede dar lugar “a una experiencia dolorosa, exhaustiva o deprimente, en la medida en la que nuestros oídos se encuentran expuestos a una gran cantidad de sonidos extremadamente fuertes y carentes de sentido” (ibid). Esta apreciación, sin embargo, responde a una perspectiva estética que asocia el sentido con aspectos como la pureza, la claridad y la moderación, sin tomar en cuenta que también lo ruidoso, lo saturado y lo confuso son elementos significativos de lo que ocurre en una determinada cultura. En ese sentido, el pensar la caminata sonora desde una concepción sociológica, como la que propone de Certeau, daría lugar a una noción de escucha para la cual todo sonido tiene sentido: todo lo que suena es manifestación de una situación social, pues toda música, todo ruido y toda vibración son efecto de los pasos que se cruzan en las calles.

Estos pasos, sin embargo, no necesariamente son armoniosos. Los cruces abren siempre la posibilidad de choque, haciendo necesario un proceso de negociación que permita a las personas convivir sonoramente.


II. Negociaciones acústicas: disenso y comunión en las ciudades resonantes

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Las caminatas cruzadas, los pasos que convergen en el metro, en el mercado, en la escuela o en el parque, requieren negociar para poder coexistir en el espacio. Algunas veces, estas negociaciones llegan a fracasar y desembocan en pisotones, patadas, rostros aplastados por las huellas del disenso; pero otras veces, los caminantes logran convivir sin mayores conflictos, encontrando cada cual su “pedacito de piso” y su “frecuencia particular” en el espectro sonoro. En general, las sociedades se sostienen en una perpetua tensión entre el conflicto y el consenso, lo que en términos acústicos implica una lucha constante por generar una “sana (no siempre sana) convivencia” entre los diversos sonidos que coinciden en un espacio determinado.

Pensemos en un mercado: los gritos de vendedores, las voces de quienes regatean el precio de la verdura, el rumor de los coches que pasan afuera, la bocina de la farmacia, los televisores y las radios, el llanto de una niña que cayó sobre la acera. En este mar de convivencias acústicas, todos los sonidos tienen alguna causa y buscan tener algún tipo de consecuencia. Todos buscan, muchas veces luchando por ello, conseguir lo que la gente pretende al gritar, al preguntar, al encender su bocina o al llorar de manera escandalosa. Cuando algo sale de control, cuando un sonido excede de los límites de la convivencia, alguien tratará de censurarlo; cuando un ruido desconocido, ajeno a las negociaciones cotidianas del lugar, se impone sobre el espectro acústico del mercado, los oídos se alertan para entender lo que está pasando. De ahí que las alarmas y los silbatos funcionen como herramientas sumamente eficaces para llamar la atención, para anunciar que algo ha salido de la normalidad y que hace falta reparar las causas de lo extraño para volver a los sonidos acostumbrados.

En este punto conviene recordar la noción de efecto sonoro, específicamente la que el filósofo Jean-Francois Augoyard utiliza para reconocer que “tan pronto como un sonido es percibido de manera contextual, éste es inseparable de un efecto, por muy sutil que sea, e inseparable de una coloración particular que es consecuencia de actitudes y representaciones colectivas, así como de tratos individuales” (Augoyard, 2005: 11). De acuerdo con él, “las marcas sonoras inconscientemente guían nuestro comportamiento” (ibid: 3), siendo así que “ningún evento sonoro, sea musical o de cualquier otra naturaleza, puede ser aislado de las condiciones espaciales y temporales de su propagación como señal física” (ibid: 4). Invirtiendo los términos de Augoyard, podríamos decir que ninguna condición espacial o temporal puede ser aislada de los sonidos que se propagan en ésta. Siempre existe una relación indisociable entre la escucha y el estar, entre las vibraciones acústicas y los efectos que éstas tienen sobre nosotros.

Pasemos del mercado a un terreno de mayor intimidad, y pensemos ahora en los efectos y las negociaciones acústicas que se dan en los espacios privados. Basta imaginarnos en nuestra propia habitación, digamos a las tres de la mañana, sin que el ruido de la fiesta que tienen nuestros vecinos nos permita dormir tranquilamente. Tal como plantea el musicólogo Ian Biddle, “cuando el vecino habla, hace ruido o toca música detrás de nuestros muros, estos muros parecen desvanecerse para revelar una intención malévola, para abrirse y fracasar en su intento por dotarnos de seguridad y protección” (Biddle, 2007: 43). ¿Pero qué decir del caso contrario? ¿No es acaso también una intrusión cuando el vecino nos censura por estar haciendo ruido en nuestro propio espacio privado? ¿Quién tiene la razón en cada caso? ¿A quién le corresponde el derecho de sonar y/o de controlar el sonido de los otros? Nuevamente estamos ante una situación donde el sonido exige procesos de negociación que resuelvan, o por lo menos asuman, la perpetua tensión entre la “buena convivencia” y el disenso que amenaza con romper las relaciones armoniosas.

Sea que pensemos en espacios públicos o privados, sea que nos coloquemos en situaciones multitudinarias o en la intimidad de nuestro hogar, el punto a resaltar es que la sociedad es efecto (causa y efecto, en términos de Augoyard) de un sinnúmero de negociaciones acústicas. Esto es algo que observamos en las campañas políticas, en los medios masivos de comunicación, pero también en las escuelas, en las familias, en los espacios de trabajo e incluso en las relaciones amorosas. Todo vínculo social está mediado por fenómenos sonoros que determinan nuestro comportamiento y que nos obligan a escuchar y ser escuchados. El poder y la economía, la religión y la política, tienen siempre un nivel sonoro que determina el “correcto” funcionamiento de los diversos mecanismos que sostienen la sociedad.

Pero la discusión no se agota en este punto, sino que se puede extender a niveles aún más generales de lo que el sonido implica en términos culturales. Es así que en el siguiente apartado viraremos nuestra atención desde el terreno sociológico hacia una discusión de corte antropológico, en la que consideraremos lo sonoro ya no sólo como factor de negociación y convivencia, sino también como una forma de ser en el mundo y de interpretarlo a partir de nuestra escucha.


III. Escucha, conocimiento y ubicación ontológica en el mundo

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Cuenta el antropólogo que las comunidades Kaluli tienen una conexión muy particular con el canto de las aves. Según Steven Feld, los pájaros encarnan, dentro de la cosmovisión de dicha cultura, el reflejo de los humanos que han fallecido. De esta manera, el canto aviar genera un vínculo entre los vivos y los muertos, una conexión entre el mundo terrenal y la vida espiritual que las aves representan.

La importancia que los Kaluli otorgan al canto de sus ancestros trasciende el orden mitológico, para convertirse en un pilar fundamental de su manera de relacionarse con el bosque pluvial en el que habitan. Esto se aprecia en el conocimiento detallado que tienen sobre la variedad de pájaros que viven en ese entorno, resultado de una capacidad extraordinaria de escuchar los distintos cantos y de reconocer cómo se mueven en el el espacio, cómo se relacionan con la corriente del río, con el flujo del viento y con las lluvias. Tanto es así que los Kaluli conciben su propia identidad y ubicación en el espacio a partir de los cantos y sonidos que los circundan: es a través de la escucha de su entorno que organizan su realidad y se protegen del peligro.

Durante años y décadas de convivir con los Kaluli, Feld desarrolló una teoría sobre la manera en la que aquéllos hacen del sonido un medio para comprender su entorno cotidiano, para relacionarse con el mundo espiritual, para sobrevivir y para ubicarse ontológicamente en un espacio atravesado por diversas sonoridades. Bajo el concepto de acustemología, este antropólogo nos propone “una unión de la acústica con la epistemología” que sirva para “investigar la primacía del sonido como una modalidad de conocimiento y de existencia en el mundo”. (Feld, 2013: s/p). En otras palabras, lo que aquí se plantea es concebir la escucha y la enunciación sonora (la capacidad de ser escuchados por otros) como formas activas de construir la realidad y cargarla de sentido, en radical contradicción con las posturas añejas que consideran la escucha como un sentido pasivo.

Ahora bien, más allá de que las investigaciones de Feld nos proponen una forma radical de entender el sonido desde una dimensión epistemológica (diría, incluso, ontológica), lo que nos interesa cuestionar en este ensayo es de qué manera su propuesta puede aplicarse a contextos como el nuestro. Dicho de otro modo, surge la pregunta de si la acustemología feldiana puede darnos pistas de cómo analizar la relación entre lo-que-suena y la concepción que del mundo tenemos quienes habitamos en ciudades “modernas”, altamente tecnologizadas y determinadas por la economía y la cultura que se asumen como globales.

La interrogante anterior ha sido enunciada de diversas maneras por distintos antropólogos, sociólogos, musicólogos y artistas sonoros. Para quien está familiarizado con la teoría del objeto sonoro, es evidente que la acustemología de Feld se relaciona, por ejemplo, con el concepto schaefferiano de aculogía, y más específicamente con la actualización que Michel Chion hace de dicho término. Tal como este autor explica, “el término aculogía [creado por Schaeffer] designa el estudio de los mecanismos de la escucha, de las propiedades de los objetos sonoros, en relación con sus potencialidades musicales en el campo perceptivo del oído” (Chion, 1999: 342), a lo que habría que agregar que la aculogía, desde la perspectiva de Chion, no tendría por qué limitarse a las “potencialidades musicales” o artísticas, sino que podría servir también para explorar la relación general del conocimiento con el sonido. Augoyard, de quien hablamos en el apartado anterior, es otro heredero de la teoría de Schaeffer que ofrece también un marco útil para relacionar las ideas de Feld con lo que ocurre en ciudades como la nuestra. Aunado a ellos, cabe mencionar el trabajo de Ricardo Atienza, quien plantea una discusión sobre el impacto que lo sonoro tiene en la constitución de identidad cultural en contextos urbanos (Atienza, 2007). Finalmente, esta vez enmarcándonos en la tradición académica del paisaje sonoro, hemos de mencionar el trabajo sono-etnográfico de John Levack Drever, quien retoma explícitamente el concepto de acustemología para llevarlo al terreno de la música acusmática (Levack Drever, 2002).

Podríamos seguir nombrando autores que sirven para vincular las reflexiones antropológicas con la dimensión acústica de la cultura. Podríamos también retomar las ideas de McLuhan sobre la llamada “cultura acústica”, y confrontarlas con la situación tecno-cultural que se vive en la actualidad. No obstante, más allá de lo que las teorías y los conceptos aporten a este tema, es importante considerar algunos proyectos específicos en los que la sociología, la antropología, la etnografía y el arte se conjugan para explorar de manera empírica las problemáticas que estamos discutiendo.


IV. Siete referentes empíricos

Para cerrar este artículo, revisaremos una serie de proyectos que sirven de ejemplo sobre cómo analizar la relación del sonido con la cultura y la sociedad de las ciudades “modernas”. Cabe advertir que nuestra intención no es hacer un análisis detallado de dichos proyectos, sino bosquejar simplemente su pertinencia para el asunto que nos ocupa, invitando al lector a que revise la documentación que cada uno de éstos tiene en Internet. Es también importante decir que sólo mencionaremos proyectos cuya documentación está disponible en español, esto con el fin de facilitar el acceso a la lectura y de dar audibilidad a las investigaciones artístico-etnográficas que se desarrollan en territorio ibero-americano.

1. Identidad sonora urbana

Para comenzar, mencionaremos el proyecto que Ricardo Atienza, investigador español que señalamos como uno de los herederos de la teoría schaefferiana, tiene dentro del Centre de recherche sur l’espace sonore et l’environnement urbain (CRESSON). A grandes rasgos, lo que sugiere Atienza es que el estudio del comportamiento sonoro de los espacios públicos puede darnos pistas sobre la identidad de las personas y sociedades que los transitan. Un aspecto relevante de esta propuesta es la forma en que utiliza el análisis espectral como un medio para audibilizar rasgos de la sociedad que no son evidentes para otras herramientas analíticas.

En este enlace puede leerse un artículo en el que Atienza explica su método de investigación. A manera de preámbulo, insertamos a continuación un ejemplo gráfico de los resultados etnográficos que se muestran en el artículo enlazado.

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2. Escoitar.org

Escoitar.org fue un colectivo interdisciplinario en el que participaron artistas, etonomusicólogos, antropólogos, programadores, entre otros miembros con diversas perspectivas y formaciones. Además, es un proyecto específico que inició en 2006 y terminó en febrero de 2016, consistente en la realización de un mapa sonoro colaborativo. Aunque esta iniciativa no se encuentra ya activa, pueden encontrarse en Internet algunos registros del trabajo sono-etnográfico que hizo Escoitar en su momento. El siguiente video es un ejemplo de ello:

Ahora bien, aunque existen diversas “huellas” de la experiencia fonográfica de Escoitar.org, ya no es posible escuchar el archivo sonoro propiamente, dado que los propios miembros del proyecto, al no poder seguir sosteniéndolo económicamente, echaron a andar una acción poética en la que invitaban a los usuarios a escuchar por última vez cada uno de los más de 1200 audios que durante 10 años se fueron acumulando. Cada vez que un usuario escuchaba uno de estos audios, éste desaparecía para siempre de la red, de modo que sólo siguiera resonando a través de la memoria compartida. Lo que sigue es una transcripción del mensaje que se publicó en el sitio del archivo el pasado 20 de febrero:

(…) Hoy, después de múltiples intentos de recabar apoyos que hiciesen sostenible el mantenimiento de esta herramienta, y no queriendo resignarnos a que vague inerte y estéril como un cadáver digital, hemos decidido devolver sus sonidos a la vida, a su esencia transitoria.

Creemos que igual que su elaboración, su desaparición debe ser fruto de un acto colectivo y compartido.

Cada vez que escuches una de las mas de 1.200 grabaciones que en su día formaron parte de Escoitar.org, esta se borrará de la base de datos, desaparecerá como sonido que es, será de nuevo algo más que un archivo, será un acontecimiento. (…)

En este hipervínculo se puede leer un ensayo en el que los miembros de Escoitar.org justifican su acción, dejando mucho qué reflexionar sobre lo que implica un patrimonio sonoro, un patrimonio tecnológico y un patrimonio humano; y en este otro enlace, podemos ver un trabajo de investigación creado por uno de los miembros del colectivo, que reúne una buena cantidad de propuestas artísticas que utilizan el paisaje sonoro como medio para comprender las dinámicas culturales.


3. Observatorio de transformación urbana del sonido

Como tercer ejemplo, hablaremos de la investigación titulada Observatorio de transformación urbana del sonido: la ciudad como texto, derivas, mapas y cartografía sonora. Dirigido por el investigador y escultor Josep Cerdà, este proyecto explora la relación que el sonido tiene con los cambios que se dan en los espacios urbanos, particularmente en zonas en las que existen conflictos sociales. Para tener una idea más clara de los objetivos del observatorio, veamos a continuación lo que el propio Cerdà expresa en este texto:

El proyecto cartografía sonora: observatorio de transformación urbana del sonido esta centrado en el análisis del ambiente sonoro en zonas de tensión y conflicto, donde se han producido cambios bruscos de transformación urbana, movimientos migratorios, zonas de fricción o articulación entre lo urbano y la naturaleza. El ambiente sonoro de los espacios urbanos está definido por las marcas sonoras y las trazas acústicas de la movilidad que se mezclan en el espacio auditivo. El espacio público es una composición sonora en transformación y es también un reflejo de los cambios estructurales de la sociedad. La cartografía artística representa flujos visibles e invisibles que unen la experimentación y la interpretación de la realidad cotidiana, que operan simultáneamente en una esfera global y local. La información recogida es multicapa y marca una trama de relaciones que configuran un mapa sonoro. La finalidad es decodificar la información sonora de la ciudad como un elemento que se manifiesta con capas sobrepuestas y en constante transformación. Se aplica una capacidad organizativa del arte mediante estrategias de observación de una realidad fluctuante y difusa.

Como se lee en las palabras anteriores, aunque el observatorio tiene un carácter artístico, no deja de presentarse como un proyecto de investigación de corte sociológico. Esto se refuerza con los trabajos teóricos que Cerdà y sus colegas han generado alrededor de esta iniciativa, así como con la documentación que se publica en páginas de Internet como ésta, donde se incluyen ensayos, mapas, textos analíticos, y por supuesto también documentos sonoros.

A continuación podemos escuchar uno de los audios que se han generado en el Observatorio de transformación urbana del sonido:


4. Noisescapes

El cuarto caso que mencionaremos fue desarrollado por El sueño de Tesla, y consiste en una recopilación de grabaciones sonoras que reflejan la escena ruidista de Líbano. A continuación podemos escuchar el audio que se publicó como resultado de esta iniciativa:

.

Algo que es interesante señalar respecto a Noisecapes es que realiza un acercamiento estético a la cultura libanesa a partir del trabajo estético de los ruidistas de dicha cultura. Dicho de otro modo, aquí se plantea una doble “mediación” de corte artístico, lo que nos lleva a recordar que el arte, más allá de reflejar lo que ocurre en un determinado espacio, es en sí mismo una manifestación del territorio en el que se gesta. Dicho en términos augoyardianos, El sueño de Tesla nos recuerda que el artista es también, y antes que otra cosa, un caminante que construye realidad, y no un mero “testigo” o “representante” de aquello que plasma en su obra.


5. Bogotá Fonográfica

Pasando al territorio latinoamericano, es importante mencionar el trabajo del colectivo colombiano Sonema. Entre los proyectos de Sonema que se relacionan con nuestro tema, destaca el que se denomina Bogotá Fonográfica. En palabras de Sonema,

Bogotá Fonográfica es viaje y viajero a la vez. Es el encuentro con una ciudad que nos envía sus sonidos en forma de postal –una ventana, una escucha, un marco, un pacto abierto-, en forma de souvenir (del francés, “recuerdo”: el objeto que sirve para rememorar un espacio y un tiempo, pero también en un sentido más amplio, la acción misma de traer al presente la memoria del pasado).

28 artistas plásticos colombianos asumieron el desafío de plasmar uno de estos sonidos/recuerdos asignados al azar, de manera tan fortuita como nuestros oídos se llenan cada día con la voz de la capital. No se les ofreció ningún dato sobre el lugar, fecha u hora en que habían sido registrados, con el fin de que ninguna imagen mental del lugar se interpusiera en la interpretación de los sonidos.

Un aspecto interesante de Bogotá Fonográfica es que incita a la colaboración de artistas de distintas disciplinas, además de que nos muestra que el registro de un lugar, siguiendo las ideas de de Certau, nunca es lo mismo que la traducción perceptiva de un espacio. En otras palabras, este caso sirve para resaltar que el acto de la escucha siempre determina (construye) la realidad escuchada.

En el siguiente video podemos ver parte del resultado de Bogotá Fonográfica. También puede leerse, siguiendo este enlace, el texto de presentación donde se explican los fines y alcances del proyecto.


6. Cartografía sonora de Playa Ancha

Según lo que se puede leer en su propio sitio de Internet, Cartografía sonora de Playa Ancha es “un proyecto de recopilación de memoria y prácticas socioculturales de los barrios de Playa Ancha, Valparaíso, Chile”.

Un rasgo relevante de este caso es que surgió como un trabajo de investigación colectiva dentro de un seminario de radio-periodismo. Esto da lugar a una aproximación ya no desde el arte sonoro, sino ahora desde la perspectiva etnográfica que tiene un periodista. Lo que se busca explorar en esta pesquisa es “la materialidad del sonido como un elemento descartado de los mapeos tradicionales que suelen recuperar imágenes, paisajes, planos,etc. pero que abandonan el componente sonoro como un recurso vital, cartografiable e imprescindible si pensamos en el paisaje, el territorio, sus habitantes y prácticas”.

Otro aspecto importante de esta cartografía es que su producto ya no es una pista de arte sonoro, sino un conjunto de grabaciones, entrevistas y programas de radio, lo que sirve como muestra de la diversidad de formas que las investigaciones sonoras pueden tener. A continuación, podemos escuchar el primero de los tres podcast de radio que se hicieron como parte de esta experiencia:


7. Silente sonoro

Para cerrar con esta lista de referentes, no podíamos dejar de mencionar una iniciativa mexicana. Generado por Vlax, periodista y artesano sonoro que habita en la ciudad de Oaxaca, Silente sonoro es

un proyecto en desarrollo de Arqueología Sonora que utiliza sonidos para documentar fragmentos de realidades geográficamente determinadas”. Su objetivo, siguiendo con las palabras de Vlax, “es contribuir desde la Cultura Fonográfica al análisis profundo del entorno que el Ser Humano ha creado en torno a sus distintas percepciones del silencio. (ver referencia aquí).

Al día de hoy, se pueden encontrar en el sitio de Internet de Silente sonoro diversos mapas sonoros y varios podcast en los que se integra la documentación del proyecto. Escuchemos, justamente, un ejemplo de estos podcast:


V. A manera de conclusión

Cuando comenzaba la redacción de este texto, pensé en escribir un artículo que se titulara La dimensión acústica de la sociedad. En ese ensayo planeaba reflexionar sobre las relaciones sociales que se generan alrededor de lo-que-suena.

Sin embargo, en la medida en la que iba avanzando en el escrito, me di cuenta de que el tema trascendía la dimensión “meramente sociológica” de la escucha y de la producción sonora, para también abarcar discusiones de corte antropológico. A grandes rasgos, de lo que me percaté fue de que el sonido impacta no sólo las relaciones entre seres humanos (entre quienes conforman una determinada sociedad), sino también los vínculos del ser humano con el entorno geográfico, con los fenómenos naturales y con otras especies de seres vivos, así como con las diversas mediaciones tecnológicas a las que aquél se expone diariamente. Si bien las fronteras entre las disciplinas sociológica y antropológica son porosas, y más allá de que no nos interesa generar este tipo de diferenciaciones, el meditar sobre tales asuntos me llevó a modificar el título del escrito (para entonces ya en proceso), por considerar que el concepto de cultura era más adecuado para cubrir los diversos niveles discursivos que entraban en juego.

A lo largo de los siete proyectos que hemos revisado, pueden verse distintas perspectivas que consideran el sonido como elemento fundamental para que el ser humano se construya a sí mismo como un “animal cultural”, es decir, como un ser vivo que maneja símbolos, que se comunica a través de lenguajes complejos y que es capaz de crear y de modificar conscientemente su entorno inmediato. El ser humano camina, y al caminar construye espacios en los que habita física, espiritual, simbólica y sensiblemente, espacios en los que convive y aprende a negociar con las personas y entidades que caminan a su lado. Cada uno de los casos que hemos comentado, y cada una de las propuestas teóricas que mencionamos en apartados anteriores, nos habla de una forma particular de comprender nuestra relación con el sonido y con los medios físicos, simbólicos y tecnológicos que se utilizan para generar situaciones de escucha. Aunque la breve revisión que hemos hecho no alcanza para dar cuenta de ello, al revisar la documentación de cada proyecto se puede constatar que cada uno de ellos sirve para mostrar las relaciones de poder, dominación y comunión que los espacios cartografiados manifiestan.

Ciertamente, en este texto no hemos hecho más que lanzar algunas ideas, provocaciones, cabos sueltos que tendrán que tejerse por el lector. Pese a que existen, como hemos visto, diversos artistas e investigadores que se encuentran explorando temas similares, todavía son más las preguntas que las herramientas que tenemos para el análisis acústico de nuestro entorno socio-cultural. Si agregamos a lo anterior el hecho de que los pocos marcos teóricos que existen al respecto han sido producidos, en su gran mayoría, en países “primermundistas” como Estados Unidos, Francia y Canadá, y si tomamos en cuenta la casi nula atención que estos marcos ponen sobre los proyectos y las problemáticas que existen en el “tercer mundo”, hemos de reconocer que es urgente acelerar, amplificar y diversificar las investigaciones latinoamericanas que versan sobre estos asuntos.

Este ensayo busca, precisamente, incentivar la escucha crítica de nuestro entorno cultural e invitar a los lectores y lectoras, particularmente a las que trabajan en América Latina, a contribuir, a partir de sus propias caminatas, a la labor de producir los sonidos necesarios para construir y transformar creativamente nuestro espacio.


Bibliografía

Atienza, Ricardo. Identidad sonora urbana:tiempo, sonido y proyecto urbano. Madrid: Les4èmes Journees Europeennes de la Recherche Architecturale et Urbaine EURAU’08 : Paysage Culturel, enero 2008.

Augoyard, Jean Francois. Sonic Experience: a guide to everyday sounds. Montreal: McGill U.Press, 2005.

Biddle, Ian. Love thy Neighbour? The Political Economy of Musical
Neighbours. Radical Musicology, Vol.2, 2007.

Cerdà, Josep. Observatorio de la transformación urbana del sonido: La ciudad como texto, derivas, mapas y cartografía sonora. Arte y políticas de identidad, Vol.7, 2012.

Certeau, Michel de. La invención de lo cotidiano I. Artes del hacer. México: Universidad Iberoamericana/Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, 1996.

Chion, Michel. El sonido: música, cine, literatura… Barcelona: Paidós, 1999.

Feld, Steven. Una acustemología de la selva tropical. Bogotá: Revista colombiana de antropología, vol. 49, no.1, enero/junio 2013.

Levack Drever, John. Soundscape composition: the convergence of ethnography and acousmatic music. Organised sound, Vol.7, 1, abril 2002, pp.21-27.

López Rodríguez Xoán-Xil. Señal/Ruido: algunos usos del paisaje sonoro en el contexto del arte. Tesis doctoral. Departamento de Debuxo/ Facultade de Belas Artes/ Universidad de Vigo, 2015.

McLuhan, Marshall, Contraexplosión. Trad. Isidoro Gelstein. Buenos Aires: Paidos.

Weterkamp, Hildegard. Soundwalking. Paris: Autumn Leaves, Sound and the Environment in Artistic Practice, Ed. Angus Carlyle, Double Entendre, 2007.


Notas:

1The Gutemberg Galaxy (1962), Understanding Media: The Extensions of Man (1964), The Medium is the Massage: An Inventory of Effects (1967), Verbi-Voco-Visual Explorations (1967), War and Peace in the Global Village (1968), etc.

2(En el sentido de que el escrito referido, dado su carácter “experimental” que apuesta por deconstruir la lógica estructural del lenguaje alfabético, performa las ideas que se sostienen en el texto).

3El CRESSON (Centre de recherche sur l’space sonore & l’environnement urbain) es un equipo de investigación que pertenece a la Escuela Nacional Superior de Arquitectura de Grenoble, Francia. Este grupo se especializa en la relación entre urbanismo y sonido. Entre las personas que colaboran o han colaborado recientemente en el CRESSON, destacan el filósofo, urbanista y musicólogo Jean Francois Augoyard, y el sociólogo y urbanista Jean Paul Thibaud, ambos autores a los que nos remitiremos más adelante.

4El SSL (Sound Studies Lab) es una institución alemana que se dedica a los llamados sound studies, a saber, un campo interdisciplinario que analiza los efectos que el sonido tiene para la sociedes, desde distintos enfoques y perspectivas. Aunque el objetivo del presente artículo coincide estrechamente con los objetivos generales que este tipo de instituciones plantean, un problema a destacar es que este tipo de estudios de sonido, aunque tienen un propósito altamente abarcativo, tienden a generar un circuito cerrado (con sus propias revistas, posgrados, congresos) en vez de vincularse con otros campos de conocimiento. Aunado a lo anterior, resulta poco clara la aportación específica del enfoque de los sound studies, siendo que varios de sus trabajos bien podrían plantearse desde áreas tan diversas como la antropología, la musicología o la sociología. Por tales razones, cabe cuestionar hasta qué punto es útil que se generen campos tan especializados (y paradójicamente tan abarcativos) como el que el SSL representa, o hasta qué punto sería más conveniente que las investigaciones que en estas instituciones se generan se realizaran desde ámbitos disciplinares diferentes, expandiendo los espacios existentes en lugar de generar espacios relativamente aislados.

5El WSP (World Soundscape Project) es un centro de investigación sobre paisaje sonoro que fue iniciado en la década de 1960 por Murray Schafer, en la universidad canadiense Simon Fraser. A lo largo de las décadas que lleva activo, el WSP ha dado lugar a diversas publicaciones, grabaciones y proyectos creativos que giran en torno a la ecología acústica y a temas afines. Como veremos más adelante, la perspectiva del paisaje sonoro puede ser de gran utilidad para analizar la relación del sonido con ámbitos tan diversos como la psicología, el urbanismo o la pedagogía. Sin embargo, como también comentaremos después, una carencia importante de este campo de estudio es que se basa en una realidad “primermundista” y en una visión liberal de la cultura, teniendo un diálogo sumamente escaso con las realidades que se viven en países “tercermundistas”.

Cuestiones de género…

A raíz de un par de publicaciones hechas por Glitze, compañera querida del colectivo Armstrong Liberado, surge la reflexión de cómo se relacionan las prácticas de música y de software libre con las asimetrías de género. Dicho de otro modo, surge la pregunta de por qué siguen siendo hombres, en su inmensa mayoría, quienes protagonizan los debates sobre estos temas. Tanto el estereotipo del hacker como el del “geek” de la música electrónica son siempre hombres, y poco se dice sobre el papel fundamental que hacen las mujeres en estos haceres.

Para seguir con estas reflexiones, se invita a leer los siguientes artículos de Glitze: Las mujeres y el software libre¿Dónde están las mujeres en el paisaje sonoro?

Ciertamente, hablar de libertad y de libre expresión artística implica romper con los estigmas sociales que el patriarcado y el colonialismo cargan consigo. Una buena lección para seguir pensándonos en plural y en diverso.

El rugido de Calibán (parte 2): ruido, cultura y subversión en tiempos de Próspero

Comparto a continuación un artículo mío que fue publicado en 
el último número de la revista AUSART. 
rugido

I

No nos mirábamos. Cada quien entregado a su micrófono, se conectaba con el otro en una escucha que mezclaba el impacto de las bocinas con los diversos sonidos del recinto. Las texturas incisivas golpeaban por igual nuestras espaldas y nuestros dedos, mientras nuestras gargantas se estiraban convencidas de que toda aquella escena se desprendía de sus cuerdas sobreexcitadas. Gritábamos los dos y no había fuerza capaz de detenernos, y entre ruidos confusos el tiempo pasaba sin que fuéramos conscientes de ello.

En algún momento me detuve de imprevisto y él rugió con tal intensidad que disolvió la confusión dejándome apreciar, con sorprendente claridad, las disonancias que salían de su garganta: espectros guturales que surgían en el grito, destellos sobreagudos que resultaban del choque de la saliva con el micrófono, un feedback incisivo que amenazaba con tronar tanto bocinas como tímpanos. En aquel tumulto todo ruido parecía tener cabida, como si el grito fundara una extraña sociedad en la que todos los sonidos participaban. Era un pacto utópico, un mundo inverosímil en el que no existían reglas que limitaran el derecho de existir de cada gesto.

De repente, sin dar aviso, la saturación de estímulos cobró efectos alucinantes. Me vi entonces inmerso en alguna tragedia shakesperiana, sintiendo la tempestad que destruía lentamente nuestro barco. ¿Quién rugía en el escenario, a mi lado, al compás de mis propios rugidos? No el mago Próspero, sino el monstruo ruidoso Calibán: el deforme, el anormal, el esclavo del monarca que conquistara, a través de sus hechizos, las encantadas tierras de su naufragio.


II

En aquellos meses yo leía en El Parásito de Serres: “estamos rodeados por ruido (…). [E]l ruido nunca se detiene. Es nuestra apreciación del caos, nuestra aprehensión del desorden, nuestro único vínculo con la distribución dispersa de las cosas” (Serres 1982, 126). Mientras cruzaba la ciudad en el metro sobrepoblado, me repetía aquellas palabras tratando de entender su sentido secreto. Suponía que el desorden era parte constitutiva de nuestro estar en este mundo, y me preguntaba por qué nos entregamos con devoción a la estructura ordenante del cotidiano. A ratos, como jugando a no ser parte de mi entorno, declamaba las frases ruidosas de Serres, y cual parásito citadino contribuía a la dispersión con mi porción desordenada de ruido.

“El ruido alimenta un nuevo orden”, continúa Serres, dejando claro que a pesar de que “destruye y horroriza” es fundamental para contrarrestar “el orden y la repetición [que] son aledaños a la muerte” (Serres 1982, 127). Pensando en la música, las ideas del Parásito me llevan a pensar en el conocido argumento de Jacques Attali de que los ruidos, al ser espacio de caos y desestabilización de las estructuras sociales, constituyen profecías de futuros cambios culturales.

El ruido viene a renovar los fundamentos musicales, y a la luz de una nueva música surgen nuevas formas de ser en el mundo. “El ruido ha sido siempre”, insiste aquel autor, “resentido como destrucción, desorden, suciedad, contaminación, agresión contra el código que estructura los mensajes” (Attali 2011, 44). Yo pasaba las tardes entre Serres y Attali, recorriendo la ciudad en busca de una música ruidosa, horrorosa, que rompiera lo cotidiano para crear, al son de lo extraordinario, la posibilidad de un mundo diferente.


III

Desde el punto de vista de quien se encuentra frente a una mezcladora, hay dos formas de entender el ruido: como un efecto controlado que se genera con fines específicos o como algo inesperado que desborda la expectativa, que trasciende nuestro control transformando nuestros planes. Del feedback indeseado al cable mal soldado, los ruidos accidentales amenazan con deformar nuestras primeras intenciones. Nos horrorizan y nos hacen vulnerables.

A diferencia de los estruendos controlados, los productos del descontrol nos conducen a una paradoja: si yo buscaba el ruido como elemento de disrupción, como impacto sobre la escucha acomodada del público, ¿por qué alarmarme ante los sonidos que deforman mis propias expectativas?

Siguiendo con mis lecturas, me encuentro ante las palabras de Michael Hardt y Antonio Negri. Las transformaciones subjetivas, sobre todo aquéllas que conducen a procesos revolucionarios, implican para estos autores un nivel de disrupción sobre nuestra propia identidad constitutiva: “la revolución no es para corazones delicados. Es para monstruos. Uno tiene que desprenderse de lo que es para descubrir lo que puede devenir” (Hardt y Negri 2011, 341). Volviendo a las alucinaciones tempestuosas, me gusta pensar en la música ruidista como un proceso revolucionario que no es para voces delicadas, sino para seres rugientes que rechazan la imposición. Siguiendo con Hardt y Negri, ellos entienden al monstruo shakespereano como personaje decolonial cuyos rugidos amenazan el reinado de su amo. “La cultura de Calibán”, nos dicen ellos, “es la cultura de resistencia que vuelve las armas de la dominación colonial contra esta misma” (Hardt & Negri 2011, 111). Volviendo al escenario, cabe preguntarnos en qué sentido podríamos entender nuestros rugidos como formas de resistencia, hasta dónde estaríamos dispuestos a llegar para que nuestro monstruo se libere del amarre de Próspero.

Hacia las últimas décadas del siglo pasado, hay quienes pensaron que la música ruidista era sintomática de un cambio cultural que preparaba a la humanidad para un nuevo milenio. Una peculiar sensibilidad estaba emergiendo, entre la consolidación de un mercado transnacional y la comercialización de las primeras computadoras personales. Los gritos de Masonna, los circuitos analógicos de Merzbow, eran en el fondo la expresión de un proyecto de humanidad que, aliado con la máquina, distorsionaba las promesas modernistas. Hoy, ya entrados en el siglo XXI, ¿qué tendríamos que decir al respecto?


IV

El noise es un tipo de música que nació en la circulación y el intercambio internacionales. No en el mercado neoliberal, sino en un circuito alternativo que comenzara con las redes de correo postal, con los conciertos independientes, con los sellos discográficos que reproducen la cultura fanzinera. Hoy en día, con la expansión del Internet y del complejo general de medios digitales, el intercambio transnacional se ha facilitado exponencialmente, situación que la música ruidista ha sabido aprovechar para fortalecer sus propias redes de mercado, sosteniéndose en el filo que une y separa a culturas diversas. A este respecto, David Novak plantea que “los filos marcan las fronteras del espacio vacío, pero también representan los espacios de transformación donde surgen nuevas posibilidades” (Novak 2013, 19). Si el noise es una música que surge en el filo intercultural, podría ser pensado como una zona donde se generan nuevas posibilidades de encuentro con el otro, de intercambio no mediado, de creación de circuitos artísticos alternativos que rechacen los filtros y modos de producción de la industria capitalista.

Es verdad que en la actualidad el tema de la circulación cultural, de la globalización y el intercambio no mediado resulta cada vez más complicado: el internet va generando nuevas formas de mediación mientras la autogestión se vuelve cada vez más asequible; sobre los nuevos monopolios de Facebook y Google se erigen nuevos modos de autonomía delimitada, al mismo tiempo que el dólar y el inglés, al expandirse por el mundo, establecen un sistema mercantil de tal totalidad que vuelve absurdo el concepto de diferencia; la colonia neoliberal somete a todo aquel que se opone a los designios de Próspero, pero el rugido de Calibán sigue dando muestras de que es posible, incluso en esta mina de contradicciones, interferir con los planes del mago.

Bajo el estruendo de la ciudad, más allá de la pureza que los sistemas de alta fidelidad ofrecen a los oídos, sigue generándose un ruidismo que se resiste a incorporarse del todo a los modos capitalistas. Ocupando los rincones libertarios del internet –los archivos digitales libres, las redes sociales alternativas–, intercambiando bajo un sistema económico que no se basa en la explotación, en la centralización ni en la privatización de los recursos comunes, siguen emergiendo colectivos, sellos independientes, festivales autogestivos y conciertos de noise en los que prima el jadeo de la bestia.

Hasta dónde puede llegar un mercado alternativo tan limitado y minoritario es difícil saberlo, pero no por ello es menor la prueba de que es posible, en los diversos filos que atraviesan nuestra cultura, abrir espacios de resistencia a la industria musical.


V

Paso mis manos sobre mi garganta cansada, veo a cinco tipos tirados en el piso sintiendo la vibración que el subwoofer genera. En una esquina tres chicas se balancean, sintiendo las vibraciones mientras exploran el espacio en busca de batimentos, errores de fase, zonas de ensordecimiento que las lleven a descubrir que todo aquel entramado de sensaciones no es más que el resultado de un choque de potencias. No una suma de señales, sino un efecto de resonancia que eleva unos sonidos a la potencia de los otros, extendiéndose sobre un espacio cuyas características físicas determinan el resultado sonoro. Las paredes reciben el impacto de las bocinas, pero al mismo tiempo producen el impacto específico que sólo en ellas puede detonarse. De manera similar, el cuerpo de las personas determina también la resonancia sonora: las manos vibran a cierta frecuencia mientras en el pecho son otros armónicos los que destacan, y la cabeza se confunde entre lo que las cócleas perciben y la resonancia que se genera en los distintos huesos del cráneo. El recinto es, visto de ese modo, una escala superior del recinto personal que nuestro propio cuerpo constituye; ambos son escalas de un espacio-mundo que se construye de vibraciones generadas por su propia corporalidad.

Paul Hegarty, autor del conocido ensayo sobre Música/ruido, nos dice que “la música puede organizar nuestros cuerpos y mantener nuestras mentes en orden” (2007, 11). Desde esta perspectiva, el ruido puede ser pensado como elemento desorganizador de los cuerpos vibrantes y desordenador de las mentes contemplativas; más aun, puede ser éste concebido como desarticulador de las fronteras que dividen mentes y cuerpos, articulador de un todo resonador que es un cuerpo pensante. Pues los cuerpos, al entregarse a las sensaciones del torrente sonoro, son capaces de imaginar un mundo diferente: uno en el que la escucha se propaga por todos nuestros miembros, en el que todas nuestras neuronas se conectan en una misma sinapsis. No es casualidad, por lo tanto, que en un concierto de noise sea común que la desarticulación de los cuerpos se manifieste de múltiples maneras: si en otros escenarios son frecuentes las orejas perforadas, en la escena noisera los tatuajes, los peircings y el maquillaje se despliegan por todo el territorio corporal, al tiempo que la sexualidad se desenvuelve en un terreno queer en el que el “monstruo” se conduce con bastante soltura. Lo que se busca en estas líneas no es generar estereotipos, sino observar una práctica reiterada en la que el cuerpo se libera de ciertas ataduras, expandiendo el potencial multidimensional de la audición a la membrana celular de todo nuestro yo.

Si el oído ha de ser un órgano desarticulador del cuerpo organizado, si el cuerpo des-organizado ha de ser un punto de ruptura con el modo convencional de habitar nuestro mundo, las ideas parasitarias de Serres vienen a confirmarse en el grito gutural. “La escucha es nuestra apertura heroica a lo problemático y lo difuso; otros receptores sirven para garantizarnos un orden, y en caso de que no otorguen o reciban dicho orden se clausuran de manera inmediata. Ningún otro sentido da cuenta de que que estamos rodeados y al mismo tiempo llenos de fluctuación” (Serres 1982, 127). Pero ¿a qué se refiere este filósofo al hablar de fluctuación que llena nuestra escucha, y cómo habría de entenderse esta fluctuación en un fenómeno en el que es el cuerpo entero el que resuena? Quizás ésta sea una cuestión que no se puede resolver únicamente a través de la mente, haciendo necesario un pensar desde el cuerpo que se entrega sin reservas al torrente ruidista.


VI

Si me hubieran preguntado lo que estaba pensando, si me hubieran cuestionado sobre lo que sentía exactamente en aquellos momentos, no habría sido capaz de expresar una respuesta. Se trataba simplemente de un flujo de excitación que recorría mi cuerpo apoderándose de mi mente. No había tiempo cuantificable ni ideas estructurales que limitaran nuestro grito. Solamente un deseo incontrolable, erótica pulsión que no pasaba por la razón ni por los límites orgánicos de nuestro cuerpo vibrante.

Del amor aristotélico al mu de los budistas, el ser humano ha requerido puntos de sublimación en los que el todo se confunde con la nada. Estos momentos desestructuran la realidad imperante, haciendo de los problemas humanos toscos alejamientos de un estado de plenitud al que podríamos llegar si dejáramos de controlar y nos dejáramos arrastrar sin resistencias por la vida. Este estado es definido por Deleuze y Guattari como un “abrir el cuerpo a conexiones que suponen todo un agenciamiento, circuitos, conjunciones, niveles y umbrales, pasos y distribuciones de intensidad, territorios y desterritorializaciones” (2004, 164). Una mera fluctuación, experimentación inmediata, irresoluble, no racionalizable, de un deseo vitalicio cuya única intención es hacernos conscientes de que estamos, simple y llanamente, vivos.

Precisamente es esa la sensación que mejor describiría nuestro grito ruidista: un estar abiertos, dispuestos a que el deseo fluya sin limitarse a las estructuras del orden musical. Contra un “fenómeno de acumulación, de coagulación, de sedimentación que le impone formas, funciones, uniones, organizaciones dominantes y jerarquizadas, transcendencias organizadas para extraer de él un trabajo útil” (Deleuze & Guattari 2004, 164), nuestro ruido constituía un continuum de intensidades como el que los filósofos franceses denominan cuerpo sin órganos. Una escucha expandida, un estar a la escucha –para retomar la perspectiva del también filósofo francés Jean Luc Nancy (2007)– y hacernos escuchar por las personas cuyos cuerpos resonaban al encuentro sonoro con los nuestros.

Quizás en eso consista el monstruoso devenir del que nos hablan Hardt y Negri; tal vez la pérdida de identidad no sea, como algunos podrían proferir, una pérdida de subjetividad ni un proceso de anulación de las diferencias culturales; tal vez se trate, muy en cambio, de la posibilidad de imaginar una nueva identidad en la que la vida no se vea sometida por los valores patriarcales, colonialistas, bélicos y capitalistas que marcan la historia de la insatisfacción humana. Quizás hablemos de un estado de plenitud en el que nuestros monstruos se reconcilian con el monstruo del otro, dejando que el animal conviva, sin ser reprimido, con el ser civilizado, social y cultural cuya característica más humana, la que más lo distingue de otras formas de vida, es su capacidad de desear, de compartir, de convertir en realidad sus deseos.


VII

Hay quienes insisten en que la música ruidista ha perdido su potencial disruptivo. Hay incluso quienes piensan que el arte en general es hoy en día incapaz de generar rupturas culturales, de remover las estructuras sociales para crear nuevas formas de percibir, tanto individual como socialmente, nuestro mundo. No conforme con tales consideraciones, tomo nuevamente el micrófono, siento la presencia del otro sin necesidad de mirarlo, y me sumerjo nuevamente en el rugido.

Pero por la noche, cuando las luces se han apagado, compruebo con decepción que la ciudad sigue siendo la misma. Igual de contaminada, igual de sostenida por las diversas capas de explotación de las que depende el sistema capitalista, me mira la ciudad con ojos de escepticismo. ¿En qué sueño estuve sumergido? Mientras el tiempo se detuvo en mi éxtasis ruidista, cada luz y cada cable requirió del trabajo de millones de ciudadanos; mientras yo me sublimaba en mi flujo de deseos, el tiempo afuera seguía corriendo y no habían cuerpos que resonaran más allá de las limitadas paredes de mi sueño.

“La realidad está hecha de la misma materia que nuestros sueños”, dijo Próspero tras haber recuperado su trono. ¿Qué habría pensado Calibán, para quien el sueño y la realidad eran un mismo continuo de trabajos forzados?

Seguramente habría rugido, y en su rugir habría proferido maldiciones resentidas contra las palabras irónicas del amo. Así las cosas, sigo caminando por las ruidosas calles de México, confundido por el contraste del mundo real respecto al sueño liberador de un grito ahora lejano.

De pronto, mientras bajo por las escaleras del metro, escucho a una señora canturrear como canturreara el niño en la parábola deleuze-guattariana del ritornelo (Deleuze & Guattari 2004, 317) . Al igual que aquel infante que con su canto trazara su territorio, la señora generaba con su voz un espacio de estabilidad en donde todo parecía tranquilo. Soñaba mientras cantaba, y mientras tanto trapeaba las escaleras del lugar. Eran las doce de la noche y la mujer parecía cansada, después de una jornada, seguramente larga, limpiando las pisadas de millones de transeúntes que pasaron de largo sin siquiera mirarla: pisadas superpuestas de caminantes anónimos, miradas invidentes de fantasmas invisibles que cruzan el metro a lo largo de los días. Pero a esas horas de la noche la multitud se había extinguido, y el caturreo de la señora resonaba en todo el recinto.

“Buenas noches”, dije yo, a lo que ella respondió con una sonrisa. No interrumpió su canturreo; no dejó de trapear, pero tampoco de trazar el territorio que la protegía del cansancio y la soledad del metro nocturno. Es entonces cuando entendí que su historia se conectaba con la historia de mi ruido. Como si volviera a tomar el micrófono, como si estuviera otra vez en el escenario, me animé a acompañar el canto de ella con un tímido tarareo que destruyó la distancia entre nosotros. Fuimos habitantes, al menos por un momento, de un mismo territorio que desbordaba nuestro cansancio y afirmaba al mismo tiempo nuestra unión y nuestra diferencia. Éramos distintos: ella estaba trabajando y yo volvía de tocar, ella estaba en su lugar mientras que yo veía aquel espacio como mera zona de tránsito, pero éramos también entes canturreantes que compartíamos un sueño transitorio. Aquel pacto de complicidad fue bastante similar al que tuviera horas antes con mi amigo rugiente, y nuestro canto desafinado era igual de ruidoso que los gritos desorbitados del concierto ruidista.

¿Dónde reside el potencial revolucionario de un momento como aquél? Tal vez no en generar, como a veces quisiéramos, una acción que revierta los excesos capitalistas, pero sí en comprobar que ni la explotación, ni la alienación ni el trabajo asalariado constituyen la totalidad de lo que somos. Pese a los múltiples estados de opresión que la mayoría de las personas recibimos en nuestro día, existen puntos de fuga en los que nuestro cuerpo se reinventa, en los que el deseo fluye libre a través de nuestra escucha, en los que el mercado capitalista cede su lugar al intercambio no mediado o al gesto solidario de un transeúnte canturreante.

Si bien todas las formas de expresión humana tienen sus momentos de fuga y resistencia (la señora del metro es el mejor ejemplo de ello), la música ruidista es una práctica particularmente propicia para que el monstruo se desate liberándose del mago. Quizás por eso me gusta imaginar, cada vez que tomo el micrófono, que construyo con mis gritos un mundo más monstruoso: más abierto a los sentidos, más propicio para crear circuitos alternativos de mercado, más dispuesto a compartir ese gesto atávico, canturreo milenario que es nuestro rugido.


Referencias

Attali, Jacques. (1977) 2011. Ruidos: Ensayo sobre la economía política de la música. Ed. al cuidado de Federíco Álvarez. México: Siglo XXI.

Deleuze, Gilles & Félix Guattari. (1980) 2004. Mil mesetas: Capitalismo y esquizofrenia. Traducción de José Vázquez Pérez. Valencia: Pre-Textos.

Hardt, Michael & Antonio Negri. 2011. Commonwealth: El proyecto de una evolución del común. Traducción de Raúl Sánchez Cedillo. Madrid: Akal.

Hegarty, Paul. 2007. Noise/Music: A history. New York: Bloomsbury.

Nancy, Jean-Luc. 2007. A la escucha. Trad., Horacio Pons. Buenos Aires: Amorrortu.

Novak, David. 2013. Japanoise Music at the edge of circulation. Durham, NC: Duke University.

Serres, Michel. 1982. The Parasite. Translated by Lawrence R. Schehr. Baltimore: John Hopkins University.

Retos, potencias y contradicciones del software y la cultura libres: por qué hoy estos movimientos son más necesarios que nunca.

Les comparto a continuación un artículo mío que se publicó en el
último número de la revista Pillku.

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Hace poco más de treinta años, Richard Stallman comenzó el ambicioso proyecto que daría lugar al movimiento de software libre; hace apenas quince, surgieron la Wikipedia y las licencias Creative Commons; hace doce se publicó Cultura Libre de Lawrence Lessig, libro que vino a revolucionar las discusiones jurídicas sobre la propiedad intelectual en los tiempos de internet; van tan sólo cinco años desde el número inicial de nuestra querida revista Pillku. En el corto lapso de las últimas tres décadas, hemos sido testigos de la relevancia que estos temas tienen para la construcción de una cultura incluyente y democrática, aunque también hemos constatado que la labor de construir un sistema cultural alternativo no es una tarea sencilla, sino una que implica un mar de dificultades, contradicciones y aspectos que merecen ser repensados.

Cuando revisamos las discusiones que en las últimas décadas se han dado en torno a los proyectos detonados por Stallman y Lessig, encontramos con frecuencia dos posiciones polarizadas: una que reproduce un discurso meramente celebratorio respecto a las batallas ganadas en términos de libertad tecno-cultural, y otra que considera que los logros obtenidos son insignificantes frente a las derrotas que se han venido dando en materia de soberanía tecnológica, de apropiación de los medios productivos y de generación de redes de intercambio que prescindan del mercado capitalista.

Si bien ambas posturas tienen fuertes argumentos para defender su posición, lo cierto es que hoy en día existe una amplia gama de proyectos y colectivos cuyas experiencias trascienden toda clase de dicotomías: al momento de las acciones, las actitudes utópicas aprenden a convivir con los sentimientos fatalistas que los golpes y derrotas generan. En ese sentido, hemos de afirmar que el software y la cultura libres, a pesar de las contradicciones en las que se encuentran inmersos, son movimientos sociales vivos, todavía en estado de expansión, que no sólo siguen siendo necesarios para la transformación de las legislaciones culturales y de las formas de producción tecnológica, sino que además son hoy en día más necesarios que nunca. ¿Por qué? Por las cuatro razones que expondremos en lo que sigue.

La primera razón tiene que ver con la crisis ecológica que estamos viviendo. Mientras vemos derretirse el Cono Sur, mientras soportamos fríos y calores extremos, inundaciones, sequías y congelamientos que ponen en riesgo nuestra propia supervivencia, advertimos la urgencia de aprender a producir de un modo diferente. A propósito de lo anterior, el filósofo Enrique Dussel plantea que “el crecimiento de la conciencia de toda la humanidad, dada la revolución electrónica de los medios de comunicación, producirá inevitablemente más participación de los ciudadanos en la política y de los productores directos en los sistemas económicos” (Dussel, 2014: 183). Lo que nos toca, por lo tanto, es canalizar dicha participación hacia procesos productivos que rechacen la acumulación capitalista, misma que lastima tanto a la sociedad como al medio ambiente. Concretamente, el modo de producción que promueve el software libre puede ser un ejercicio fructífero de economía cooperativa que coloque el bien común por encima del interés privado, y que aproveche la tecnología digital como un medio para amplificar nuestra capacidad de comunicación, de intercambio no mediado y de utilización racional de los recursos que tomamos de nuestro entorno.

Pasando a la segunda de nuestras razones, ésta consiste en la acentuada privatización que en las últimas décadas se ha dado sobre todo tipo de información. Hablando específicamente del código como una forma particular de encapsulamiento informativo, Lawrence Lessig nos advierte que “el código será una herramienta capital (…) [que] representará la mayor amenaza tanto para los ideales progresistas como para los liberales, a la vez que su mayor promesa” (Lessig, 2009: 38). La información digital que el código encapsula viene a determinar un amplio espectro de condiciones políticas, económicas y culturales, por lo que la lucha por el código tendría que ser una prioridad para los movimientos sociales del siglo XXI. Frente a estas advertencias, queda claro que cuando hablamos de código abierto ya no nos referimos únicamente a cuestiones de informática y programas de cómputo, sino también a asuntos tan transversales a nuestra vida como son la alimentación, la salud e incluso nuestra propia información genética.

Sobre nuestra tercera razón para considerar el software y la cultura libres como movimientos de enorme relevancia para los tiempos actuales, hemos de señalar el giro político que está teniendo lugar en América Latina –aunque también en diversas regiones de Europa, Asia y Norteamérica–, en el que una nueva ola de gobiernos reaccionarios amenazan con aplastar los avances, de por sí polémicos e insuficientes, que los gobiernos progresistas han logrado en materia de justicia social. Adscribiéndonos a las consideraciones de Franco Berardi “Bifo”, hemos de decir que “el único modo de frenar la carrera hacia el abismo es la insurrección”: una insurrección donde “la mente es la red del trabajo cognitivo”, y en la que tenemos la tarea de “suscitar la conciencia de los precarios cognitivos” y “hacer posible la autonomía de su actividad fuera de las reglas del mercado” (Berardi, 2014: 34-35). Nuevamente, tenemos que las herramientas y principios que el software y la cultura libres ofrecen pueden ser de gran utilidad para estas tareas.

Finalmente, como cuarta razón mencionaremos la batalla que las empresas neoliberales están llevando a cabo con el objetivo de transformar el internet para que deje de ser una red distribuida y se convierta en un entorno centralizado, completamente controlado por quienes rigen el mercado global. Si tomamos en cuenta todas las implicaciones que esta batalla tiene en términos de economía, privacidad y vigilancia, hemos de entender el enorme riesgo que conlleva la inminente monopolización de la red. Basta pensar en las revelaciones de Edward Snowden sobre los sistemas de vigilancia masiva de la NSA, en la expansión desmedida de empresas como Google y Facebook o en la persecución que a través de las redes se hace contra la disidencia social, para darnos una idea del futuro que nos depara si no logramos defender el carácter distribuido, democrático y horizontal del internet y de todo lo que éste significa para la sociedad contemporánea.

Ante las razones que acabamos de exponer, habría que preguntarnos si las personas que nos dedicamos a defender la libertad cultural y tecnológica somos realmente conscientes de la responsabilidad social que nuestras luchas implican, y si nuestras acciones concretas se encuentran a la altura de los retos que tenemos encima. En otras palabras, hace falta cuestionar cuáles son los factores que tendríamos que tomar en cuenta para potenciar nuestra labor y hacerla más efectiva.

De acuerdo con Dmytri Kleiner, miembro del colectivo alemán Telekommunisten, el potencial revolucionario de la cultura y el software libres está supeditado a la apertura que estos movimientos tengan para extender sus horizontes, es decir, para ampliar sus acciones y objetivos más allá de los ámbitos limitados de la informática y de la propiedad intelectual. Según afirma Kleiner, “el involucramiento en el desarrollo de software y la producción de obras culturales inmateriales no es suficiente”, pues “la cultura libre no puede sostenerse en una sociedad no libre, que necesita de los bienes de consumo para capturar ganancias” (Kleiner, 2013: 58). Desde esta perspectiva, sólo en la medida en que dirijamos nuestra atención hacia la producción material y hacia los problemas sociales que se desprenden de la misma, es posible considerar que estamos ganando terreno para los fines de construir un sistema de producción no capitalista.

Consideremos ahora la opinión del español David García Aristegui, quien no sólo cuestiona el alcance social que el software y la cultura libres pueden llegar a tener mientras se aboquen únicamente a la producción de bienes inmateriales, sino que rechaza de facto la posibilidad de que aquéllos constituyan cualquier clase de contrapeso al sistema capitalista. En un reciente libro titulado Por qué Marx no habló de copyright, él sugiere que la cultura libre (e implícitamente también el software libre), lejos de contrariar al capitalismo, es “totalmente funcional a la agenda neoliberal” (García Aristegui, 2014: 184). Partiendo de tales provocaciones, conviene considerar la relación que nuestros proyectos tienen con un sistema económico que saca ganancia de la “libre compartición” y la “creatividad distribuida” sobre la que se sostienen los nuevos modelos empresariales. Aunque muchas veces es difícil salir completamente de un sistema que parece abarcarlo todo, lo que sí podemos hacer es dejar de utilizar las herramientas tecnológicas, los espacios culturales y los modos de producción que se adhieren a las nuevas estrategias neoliberales, para en cambio privilegiar a aquéllos que apuestan por la producción cooperativa, por la propiedad comunitaria y por una circulación (verdaderamente) democrática de aquello que se produce a partir del intercambio social.

Para cerrar esta lista de consideraciones, es importante tomar en cuenta un último elemento, que es la diferencia que existe entre hablar del impacto que la cultura y el software libres tienen en un país como Estados Unidos, y además en una clase media/alta como aquella a la que implícitamente se dirigen varias de las iniciativas de Stallman y de Lessig, con respecto al que podría tener en países “tercermundistas” o en clases sociales “bajas”. No deja de ser un problema, por ejemplo, el que muchas de las estrategias que la cultura libre promueve parten del supuesto de que el internet es un recurso accesible para todas las personas, cosa que es, por supuesto, una falsa premisa. Cabe preguntarnos, por lo tanto, de qué manera cambiarían los planteamientos de Lessig y de Stallman si hubieran sido concebidos desde espacios marginales a los que son centrales para el capitalismo. Sobra decir que esta es una cuestión fundamental para muchos de nuestros proyectos, pues es evidente que el software y la cultura libres no puede ser pensados en América Latina de la misma manera en la que se conciben en otras latitudes.

En conclusión, son muchos los retos que tenemos por delante y muchas las contradicciones con las que tenemos que lidiar quienes creemos en la potencia transformadora de las iniciativas libertarias a las que estamos aludiendo. Afortunadamente, cada vez son más los espacios y las comunidades dispuestas a compartir sus experiencias, sus frustraciones y sus esperanzas, y a construir en el diálogo una ruta compartida.

Basta revisar las diversas experiencias documentadas en Pillku, para comprobar que es posible generar procesos tecno-culturales que cuestionen desde el sur las premisas del norte, que trasciendan los entornos digitales y la producción meramente inmaterial, que generen alternativas efectivas al sistema de producción neoliberal. Esto, por supuesto, sin ignorar la importancia que el arte, la informática y la producción de conocimiento siguen teniendo como detonadores de procesos transformadores, más allá de la mera implementación, por demás también necesaria, de licencias autorales o de herramientas tecnológicas libres.


BIBLIOGRAFÍA

Berardi, Franco (Bifo). La sublevación. Buenos Aires: Hekht libros, 2104.

Dussel, Enrique. 16 Tesis de economía política: interpretación filosófica. México: Siglo XXI, 2014.

García Aristegui, David. ¿Por qué Marx no habló de copyright? La propiedad intelectual y sus revoluciones. Madrid: ed. Enclave de Libros, 2014.

Kleiner, Dmitry. El Manifiesto Telecomunista, trad. Nicolás Reynolds, En Defensa del Software Libre, 2013.

Lessig, Lawrence. El código 2.0. Madrid: Traficantes de Sueños, 2009.

Teatro de ruidos – versión acusmática

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Nuestro artículo anterior fue un ensayo literato-sociológico sobre la llama “sociedad negativa”. Ahora compartimos una versión sonorizada de dicho ensayo. Esto fue presentado en vivo en la UAM-Azcapotzalco, por el colectivo Armstrong Liberado. La voz es de nuestra querida radialista Marcela Román, quien se ha hecho famosa por su programa de radio Casa de Brujas. ¡Que lo disfruten!

1.- Primer acto/primera escena: el loco

2.- Segundo acto/primera escena: Castoriadis y el mar

3.- Primer acto/segunda escenca: El pequeño de Suskind

4.- Tercer acto/segunda escena: Enfermedades parasitarias

5.- Segundo acto/segunda escena: Viaje al fondo de la arena

6.- Tercer acto/primera escena: El origen del Universo

7.- Cuarto acto: La sociedad negativa

8.- Primer acto/tercera escena: la mirada silenciosa