por Jorge David García

En 1969, en un libro que resalta por su diseño fanzinesco y por la forma desordenada, confusa y fragmentaria en la que va lanzando sus ideas, Marshall McLuhan defendía el argumento de que la cultura global se encontraba en un proceso de contraexplosión que revertía los efectos epistémicos del alfabeto. Siguiendo con la investigación que venía desarrollando en algunos de sus ensayos más conocidos,¹ McLuhan llega en este escrito a la conclusión performativa² de que el pensamiento racional, la lógica narrativa y los discursos meramente verbales resultan insuficientes para caracterizar una nueva tendencia cultural que amenazaba con transformar las sociedades humanas. Bajo la idea de que los medios tecnológicos estimulan las funciones cognitivas del hemisferio cerebral derecho (funciones que la cultura alfabética inhibía), este pensador nos habla del surgimiento de una cultura acústica cuyo funcionamiento es similar al comportamiento del sonido: la dispersión, la simultaneidad y la falta de estabilidad son algunos de los aspectos de este novedoso modus operandi que fundaría las bases de una nueva sociedad.

En resonancia con las ideas de McLuhan, aquella época vio nacer diversas teorías que denotaban nuevas formas de interpretar la realidad y de entender el conocimiento humano, formas que en su carácter complejo, disperso e inestable coinciden con los principios acústicos del canadiense. Eran los tiempos en los que Deleuze y Guattari desarrollaban el concepto de rizoma, los tiempos en los que Iuri Lotman exploraba su noción de semiosfera, los años en los que Friedrich Hayek ganaba el Premio Nobel por sus teorías liberales sobre la fluctuación e interdependencia económicas; era, precisamente, la época en la que Jacques Attali promulgaba su famoso argumento de que “el mundo no se mira, se oye”, de modo que la escucha de los ruidos humanos nos permite “comprender mejor adónde nos arrastra la locura de los hombres”; y era también, en lo que respecta a los ámbitos particulares de la música y el sonido, el momento en el que figuras como Pierre Schaeffer, Murray Schafer y Luc Ferrari analizaban la relación que los fenómenos sonoros tienen con el mundo, mientras etnomusicólogos como Alan Merriam y John Blacking sostenían que la música y la escucha son aspectos fundamentales para la constitución de toda cultura.

A partir de los ejemplos anteriores, y considerando que aquéllos son sólo una muestra de un giro estético e intelectual que se expandió, por lo menos, a lo largo de las potencias económicas de la (relativamente) mal llamada “cultura global”, podemos apreciar que las últimas décadas del siglo pasado dieron luz a una nueva manera de comprender las relaciones humanas, entendiéndolas como vínculos complejos, multidireccionales y dispersos. Esto llevó a más de algún “cómplice de McLuhan” a pensar en el papel que la música, el sonido y la escucha tienen en la cultura, sea en calidad de prácticas artísticas, de medios de comunicación, de modelos analíticos o incluso de metáforas que sirven para explicar otro tipo de fenómenos (como ocurre en el caso del famoso ritornelo de Deleuze y Guattari). Así las cosas, podríamos suponer que llegamos al siglo XXI con una clara consciencia de la importancia que lo-que-suena tiene para comprender el ethos de nuestra época, al menos desde la perspectiva cultural que los países hegemónicos siguen extendiendo a lo largo del planeta.

Sin embargo, basta revisar los planes curriculares de cualquier facultad de ciencias sociales, basta analizar los planes de desarrollo de cualquier gobierno (sea socialista o neoliberal) o dialogar con la mayoría de los filósofos, sociólogos, antropólogos o economistas, o incluso con la mayoría de los musicólogos activos, para darse cuenta de que la “consciencia acústica” está aún bastante lejos de permear en los espacios que no se encuentran específicamente dedicados a estudiarla. Existen, ciertamente, importantes instituciones dedicadas a este tipo de cuestiones (por ejemplo el CRESSON,³ el Sound Studies Lab⁴ o el World Soundscape Project,⁵⁾. También es cierto que en los últimos años han surgido diversos festivales, revistas y congresos que desde distintos ámbitos abordan la dimensión cultural del sonido. Pero con todo, al menos en México, siguen siendo proporcionalmente mínimos los lugares en los que se investiga el rol que lo-que-suena juega dentro de esa extensa red de relaciones, de fenómenos y de prácticas que se suelen abarcar cuando hablamos de cultura.

Sirva lo anterior para deducir el sentido que daremos al concepto que titula este texto. Al hablar de la dimensión acústica de la cultura, lo que se pretende es reflexionar sobre el papel que el sonido tiene en el nivel más general de los procesos culturales. No negaré que mi objetivo, al ser tan panorámico, inevitablemente me llevará a tratar de manera reduccionista un problema que se desborda de cualquier tipo de recipiente; sin embargo, la intención de las páginas siguientes no es otra que aventurar una serie de provocaciones, ideas e interrogantes que sirvan para motivar el posterior desarrollo de trabajos más focalizados. Bajo la idea de que una realidad compleja y multidimensional únicamente se puede comprender desde una perspectiva “rizomática”, la intención de este ensayo es ubicar una serie de herramientas y consideraciones que sirvan para vincular diversas (trans)disciplinas, esto con la finalidad de sacar los estudios sobre el sonido del solipsismo en el que suelen caer con frecuencia.

Partiendo de tales premisas, comenzaremos presentando algunas reflexiones sobre el papel que nuestra escucha y nuestra capacidad de producir sonidos tienen para la construcción de espacios e imaginarios sociales; más adelante, discutiremos la función que tiene lo sonoro dentro de los mecanismos de negociación social, sea como elemento cohesionador de relaciones humanas o como un factor de conflicto, dominación y violencia; esto nos conducirá, en el tercer apartado de este escrito, a hablar sobre la manera en la que el sonido y la escucha constituyen procesos identitarios y formas de conocimiento que le permiten al sujeto interpretar y ubicarse en el mundo; finalmente, dedicaremos el último apartado a presentar algunos proyectos que nos servirán de “referentes empíricos”, esto es, de ejemplos de proyectos de investigación que abordan, sea desde una perspectiva artística, etnográfica o mixta, problemas similares a los que estaremos discutiendo.

I. Caminando por la ciudad sonora

De acuerdo con Michel de Certeau, los espacios son lugares practicados, territorios en los que el ser humano ha transitado. “La historia comienza al ras del suelo, con los pasos” (de Certeau, 1996: 109): es a través del caminar que personas y sociedades construyen sus entornos y los dotan de sentido.

Pasan muchas cosas cuando uno camina: un fragmento del lugar es ocupado por nuestro cuerpo, una ráfaga de viento choca con nuestra espalda y un puñado de polvo se levanta cada vez que nuestros pies rozan el cemento. Eso es lo que un fotógrafo, un coreógrafo o un arquitecto podría observar a propósito de los efectos que tienen nuestros pasos; sin embargo, a la par de sus consecuencias visibles, los pasos tienen también un impacto sonoro que se puede descomponer en múltiples niveles: el ruido de los pies sobre el asfalto asoleado, la fricción de nuestros brazos sobre nuestro propio costado, un hombre respirando, una mujer hablando por teléfono, dos niños que gritan entre riéndose y llorando. Los ejemplos se multiplican en la medida en que imaginamos cualquier tipo de situación en la que grupos e individuos transitan (construyen) el espacio.

La caminata, de acuerdo con de Certeau, representa el general de las prácticas humanas que ocurren en un lugar determinado. Si todo paso genera sonido y si todo espacio es un lugar atravesado por los efectos de nuestros pasos, hemos de admitir que el sonido es un factor fundamental de nuestra forma de vincularnos con los espacios que transitamos, que habitamos, que compartimos. Desde esta perspectiva, escuchar nuestro entorno es una forma de comprender las dinámicas sociales que ocurren en éste, un medio para entender la manera en la que diversas caminatas se cruzan.

Lo anterior nos remite al concepto de caminata sonora, con el que Hildegard Weterkamp, miembro del World Soundscape Project, se refiere a “cualquier excursión cuyo propósito principal es escuchar el entorno, exponiendo nuestros oídos a cualquier sonido que nos rodee, sin importar el lugar en el que estemos” (Westerkamp, 2007: s/p). Según esta propuesta, al caminar escuchando podemos relacionarnos con el entorno sonoro como si se tratase de una composición, de “una pieza musical compuesta por diferentes instrumentos” (ibid). En el caso de las ciudades, donde millones de personas confluyen en un espacio muy reducido, los “instrumentos musicales” de nuestra “pieza caminante” se superponen entre sí, muchas veces generando confusión y provocando que unos ruidos destaquen sobre otros.

De acuerdo con Westerkamp, la caminata sonora en las grandes ciudades puede dar lugar “a una experiencia dolorosa, exhaustiva o deprimente, en la medida en la que nuestros oídos se encuentran expuestos a una gran cantidad de sonidos extremadamente fuertes y carentes de sentido” (ibid). Esta apreciación, sin embargo, responde a una perspectiva estética que asocia el sentido con aspectos como la pureza, la claridad y la moderación, sin tomar en cuenta que también lo ruidoso, lo saturado y lo confuso son elementos significativos de lo que ocurre en una determinada cultura. En ese sentido, el pensar la caminata sonora desde una concepción sociológica, como la que propone de Certeau, daría lugar a una noción de escucha para la cual todo sonido tiene sentido: todo lo que suena es manifestación de una situación social, pues toda música, todo ruido y toda vibración son efecto de los pasos que se cruzan en las calles.

Estos pasos, sin embargo, no necesariamente son armoniosos. Los cruces abren siempre la posibilidad de choque, haciendo necesario un proceso de negociación que permita a las personas convivir sonoramente.

II. Negociaciones acústicas: disenso y comunión en las ciudades resonantes

Las caminatas cruzadas, los pasos que convergen en el metro, en el mercado, en la escuela o en el parque, requieren negociar para poder coexistir en el espacio. Algunas veces, estas negociaciones llegan a fracasar y desembocan en pisotones, patadas, rostros aplastados por las huellas del disenso; pero otras veces, los caminantes logran convivir sin mayores conflictos, encontrando cada cual su “pedacito de piso” y su “frecuencia particular” en el espectro sonoro. En general, las sociedades se sostienen en una perpetua tensión entre el conflicto y el consenso, lo que en términos acústicos implica una lucha constante por generar una “sana (no siempre sana) convivencia” entre los diversos sonidos que coinciden en un espacio determinado.

Pensemos en un mercado: los gritos de vendedores, las voces de quienes regatean el precio de la verdura, el rumor de los coches que pasan afuera, la bocina de la farmacia, los televisores y las radios, el llanto de una niña que cayó sobre la acera. En este mar de convivencias acústicas, todos los sonidos tienen alguna causa y buscan tener algún tipo de consecuencia. Todos buscan, muchas veces luchando por ello, conseguir lo que la gente pretende al gritar, al preguntar, al encender su bocina o al llorar de manera escandalosa. Cuando algo sale de control, cuando un sonido excede de los límites de la convivencia, alguien tratará de censurarlo; cuando un ruido desconocido, ajeno a las negociaciones cotidianas del lugar, se impone sobre el espectro acústico del mercado, los oídos se alertan para entender lo que está pasando. De ahí que las alarmas y los silbatos funcionen como herramientas sumamente eficaces para llamar la atención, para anunciar que algo ha salido de la normalidad y que hace falta reparar las causas de lo extraño para volver a los sonidos acostumbrados.

En este punto conviene recordar la noción de efecto sonoro, específicamente la que el filósofo Jean-Francois Augoyard utiliza para reconocer que “tan pronto como un sonido es percibido de manera contextual, éste es inseparable de un efecto, por muy sutil que sea, e inseparable de una coloración particular que es consecuencia de actitudes y representaciones colectivas, así como de tratos individuales” (Augoyard, 2005: 11). De acuerdo con él, “las marcas sonoras inconscientemente guían nuestro comportamiento” (ibid: 3), siendo así que “ningún evento sonoro, sea musical o de cualquier otra naturaleza, puede ser aislado de las condiciones espaciales y temporales de su propagación como señal física” (ibid: 4). Invirtiendo los términos de Augoyard, podríamos decir que ninguna condición espacial o temporal puede ser aislada de los sonidos que se propagan en ésta. Siempre existe una relación indisociable entre la escucha y el estar, entre las vibraciones acústicas y los efectos que éstas tienen sobre nosotros.

Pasemos del mercado a un terreno de mayor intimidad, y pensemos ahora en los efectos y las negociaciones acústicas que se dan en los espacios privados. Basta imaginarnos en nuestra propia habitación, digamos a las tres de la mañana, sin que el ruido de la fiesta que tienen nuestros vecinos nos permita dormir tranquilamente. Tal como plantea el musicólogo Ian Biddle, “cuando el vecino habla, hace ruido o toca música detrás de nuestros muros, estos muros parecen desvanecerse para revelar una intención malévola, para abrirse y fracasar en su intento por dotarnos de seguridad y protección” (Biddle, 2007: 43). ¿Pero qué decir del caso contrario? ¿No es acaso también una intrusión cuando el vecino nos censura por estar haciendo ruido en nuestro propio espacio privado? ¿Quién tiene la razón en cada caso? ¿A quién le corresponde el derecho de sonar y/o de controlar el sonido de los otros? Nuevamente estamos ante una situación donde el sonido exige procesos de negociación que resuelvan, o por lo menos asuman, la perpetua tensión entre la “buena convivencia” y el disenso que amenaza con romper las relaciones armoniosas.

Sea que pensemos en espacios públicos o privados, sea que nos coloquemos en situaciones multitudinarias o en la intimidad de nuestro hogar, el punto a resaltar es que la sociedad es efecto (causa y efecto, en términos de Augoyard) de un sinnúmero de negociaciones acústicas. Esto es algo que observamos en las campañas políticas, en los medios masivos de comunicación, pero también en las escuelas, en las familias, en los espacios de trabajo e incluso en las relaciones amorosas. Todo vínculo social está mediado por fenómenos sonoros que determinan nuestro comportamiento y que nos obligan a escuchar y ser escuchados. El poder y la economía, la religión y la política, tienen siempre un nivel sonoro que determina el “correcto” funcionamiento de los diversos mecanismos que sostienen la sociedad.

Pero la discusión no se agota en este punto, sino que se puede extender a niveles aún más generales de lo que el sonido implica en términos culturales. Es así que en el siguiente apartado viraremos nuestra atención desde el terreno sociológico hacia una discusión de corte antropológico, en la que consideraremos lo sonoro ya no sólo como factor de negociación y convivencia, sino también como una forma de ser en el mundo y de interpretarlo a partir de nuestra escucha.

III. Escucha, conocimiento y ubicación ontológica en el mundo

Cuenta el antropólogo que las comunidades Kaluli tienen una conexión muy particular con el canto de las aves. Según Steven Feld, los pájaros encarnan, dentro de la cosmovisión de dicha cultura, el reflejo de los humanos que han fallecido. De esta manera, el canto aviar genera un vínculo entre los vivos y los muertos, una conexión entre el mundo terrenal y la vida espiritual que las aves representan.

La importancia que los Kaluli otorgan al canto de sus ancestros trasciende el orden mitológico, para convertirse en un pilar fundamental de su manera de relacionarse con el bosque pluvial en el que habitan. Esto se aprecia en el conocimiento detallado que tienen sobre la variedad de pájaros que viven en ese entorno, resultado de una capacidad extraordinaria de escuchar los distintos cantos y de reconocer cómo se mueven en el el espacio, cómo se relacionan con la corriente del río, con el flujo del viento y con las lluvias. Tanto es así que los Kaluli conciben su propia identidad y ubicación en el espacio a partir de los cantos y sonidos que los circundan: es a través de la escucha de su entorno que organizan su realidad y se protegen del peligro.

Durante años y décadas de convivir con los Kaluli, Feld desarrolló una teoría sobre la manera en la que aquéllos hacen del sonido un medio para comprender su entorno cotidiano, para relacionarse con el mundo espiritual, para sobrevivir y para ubicarse ontológicamente en un espacio atravesado por diversas sonoridades. Bajo el concepto de acustemología, este antropólogo nos propone “una unión de la acústica con la epistemología” que sirva para “investigar la primacía del sonido como una modalidad de conocimiento y de existencia en el mundo”. (Feld, 2013: s/p). En otras palabras, lo que aquí se plantea es concebir la escucha y la enunciación sonora (la capacidad de ser escuchados por otros) como formas activas de construir la realidad y cargarla de sentido, en radical contradicción con las posturas añejas que consideran la escucha como un sentido pasivo.

Ahora bien, más allá de que las investigaciones de Feld nos proponen una forma radical de entender el sonido desde una dimensión epistemológica (diría, incluso, ontológica), lo que nos interesa cuestionar en este ensayo es de qué manera su propuesta puede aplicarse a contextos como el nuestro. Dicho de otro modo, surge la pregunta de si la acustemología feldiana puede darnos pistas de cómo analizar la relación entre lo-que-suena y la concepción que del mundo tenemos quienes habitamos en ciudades “modernas”, altamente tecnologizadas y determinadas por la economía y la cultura que se asumen como globales.

La interrogante anterior ha sido enunciada de diversas maneras por distintos antropólogos, sociólogos, musicólogos y artistas sonoros. Para quien está familiarizado con la teoría del objeto sonoro, es evidente que la acustemología de Feld se relaciona, por ejemplo, con el concepto schaefferiano de aculogía, y más específicamente con la actualización que Michel Chion hace de dicho término. Tal como este autor explica, “el término aculogía [creado por Schaeffer] designa el estudio de los mecanismos de la escucha, de las propiedades de los objetos sonoros, en relación con sus potencialidades musicales en el campo perceptivo del oído” (Chion, 1999: 342), a lo que habría que agregar que la aculogía, desde la perspectiva de Chion, no tendría por qué limitarse a las “potencialidades musicales” o artísticas, sino que podría servir también para explorar la relación general del conocimiento con el sonido. Augoyard, de quien hablamos en el apartado anterior, es otro heredero de la teoría de Schaeffer que ofrece también un marco útil para relacionar las ideas de Feld con lo que ocurre en ciudades como la nuestra. Aunado a ellos, cabe mencionar el trabajo de Ricardo Atienza, quien plantea una discusión sobre el impacto que lo sonoro tiene en la constitución de identidad cultural en contextos urbanos (Atienza, 2007). Finalmente, esta vez enmarcándonos en la tradición académica del paisaje sonoro, hemos de mencionar el trabajo sono-etnográfico de John Levack Drever, quien retoma explícitamente el concepto de acustemología para llevarlo al terreno de la música acusmática (Levack Drever, 2002).

Podríamos seguir nombrando autores que sirven para vincular las reflexiones antropológicas con la dimensión acústica de la cultura. Podríamos también retomar las ideas de McLuhan sobre la llamada “cultura acústica”, y confrontarlas con la situación tecno-cultural que se vive en la actualidad. No obstante, más allá de lo que las teorías y los conceptos aporten a este tema, es importante considerar algunos proyectos específicos en los que la sociología, la antropología, la etnografía y el arte se conjugan para explorar de manera empírica las problemáticas que estamos discutiendo.

IV. Siete referentes empíricos

Para cerrar este artículo, revisaremos una serie de proyectos que sirven de ejemplo sobre cómo analizar la relación del sonido con la cultura y la sociedad de las ciudades “modernas”. Cabe advertir que nuestra intención no es hacer un análisis detallado de dichos proyectos, sino bosquejar simplemente su pertinencia para el asunto que nos ocupa, invitando al lector a que revise la documentación que cada uno de éstos tiene en Internet. Es también importante decir que sólo mencionaremos proyectos cuya documentación está disponible en español, esto con el fin de facilitar el acceso a la lectura y de dar audibilidad a las investigaciones artístico-etnográficas que se desarrollan en territorio ibero-americano.

1. Identidad sonora urbana

Para comenzar, mencionaremos el proyecto que Ricardo Atienza, investigador español que señalamos como uno de los herederos de la teoría schaefferiana, tiene dentro del Centre de recherche sur l’espace sonore et l’environnement urbain (CRESSON). A grandes rasgos, lo que sugiere Atienza es que el estudio del comportamiento sonoro de los espacios públicos puede darnos pistas sobre la identidad de las personas y sociedades que los transitan. Un aspecto relevante de esta propuesta es la forma en que utiliza el análisis espectral como un medio para audibilizar rasgos de la sociedad que no son evidentes para otras herramientas analíticas.

En este enlace puede leerse un artículo en el que Atienza explica su método de investigación. A manera de preámbulo, insertamos a continuación un ejemplo gráfico de los resultados etnográficos que se muestran en el artículo enlazado.

2. Escoitar.org

Escoitar.org fue un colectivo interdisciplinario en el que participaron artistas, etonomusicólogos, antropólogos, programadores, entre otros miembros con diversas perspectivas y formaciones. Además, es un proyecto específico que inició en 2006 y terminó en febrero de 2016, consistente en la realización de un mapa sonoro colaborativo. Aunque esta iniciativa no se encuentra ya activa, pueden encontrarse en Internet algunos registros del trabajo sono-etnográfico que hizo Escoitar en su momento. El siguiente video es un ejemplo de ello:

Ahora bien, aunque existen diversas “huellas” de la experiencia fonográfica de Escoitar.org, ya no es posible escuchar el archivo sonoro propiamente, dado que los propios miembros del proyecto, al no poder seguir sosteniéndolo económicamente, echaron a andar una acción poética en la que invitaban a los usuarios a escuchar por última vez cada uno de los más de 1200 audios que durante 10 años se fueron acumulando. Cada vez que un usuario escuchaba uno de estos audios, éste desaparecía para siempre de la red, de modo que sólo siguiera resonando a través de la memoria compartida. Lo que sigue es una transcripción del mensaje que se publicó en el sitio del archivo el pasado 20 de febrero:

(…) Hoy, después de múltiples intentos de recabar apoyos que hiciesen sostenible el mantenimiento de esta herramienta, y no queriendo resignarnos a que vague inerte y estéril como un cadáver digital, hemos decidido devolver sus sonidos a la vida, a su esencia transitoria.

Creemos que igual que su elaboración, su desaparición debe ser fruto de un acto colectivo y compartido.

Cada vez que escuches una de las mas de 1.200 grabaciones que en su día formaron parte de Escoitar.org, esta se borrará de la base de datos, desaparecerá como sonido que es, será de nuevo algo más que un archivo, será un acontecimiento. (…)

En este hipervínculo se puede leer un ensayo en el que los miembros de Escoitar.org justifican su acción, dejando mucho qué reflexionar sobre lo que implica un patrimonio sonoro, un patrimonio tecnológico y un patrimonio humano; y en este otro enlace, podemos ver un trabajo de investigación creado por uno de los miembros del colectivo, que reúne una buena cantidad de propuestas artísticas que utilizan el paisaje sonoro como medio para comprender las dinámicas culturales.

3. Observatorio de transformación urbana del sonido

Como tercer ejemplo, hablaremos de la investigación titulada Observatorio de transformación urbana del sonido: la ciudad como texto, derivas, mapas y cartografía sonora. Dirigido por el investigador y escultor Josep Cerdà, este proyecto explora la relación que el sonido tiene con los cambios que se dan en los espacios urbanos, particularmente en zonas en las que existen conflictos sociales. Para tener una idea más clara de los objetivos del observatorio, veamos a continuación lo que el propio Cerdà expresa en este texto:

El proyecto cartografía sonora: observatorio de transformación urbana del sonido esta centrado en el análisis del ambiente sonoro en zonas de tensión y conflicto, donde se han producido cambios bruscos de transformación urbana, movimientos migratorios, zonas de fricción o articulación entre lo urbano y la naturaleza. El ambiente sonoro de los espacios urbanos está definido por las marcas sonoras y las trazas acústicas de la movilidad que se mezclan en el espacio auditivo. El espacio público es una composición sonora en transformación y es también un reflejo de los cambios estructurales de la sociedad. La cartografía artística representa flujos visibles e invisibles que unen la experimentación y la interpretación de la realidad cotidiana, que operan simultáneamente en una esfera global y local. La información recogida es multicapa y marca una trama de relaciones que configuran un mapa sonoro. La finalidad es decodificar la información sonora de la ciudad como un elemento que se manifiesta con capas sobrepuestas y en constante transformación. Se aplica una capacidad organizativa del arte mediante estrategias de observación de una realidad fluctuante y difusa.

Como se lee en las palabras anteriores, aunque el observatorio tiene un carácter artístico, no deja de presentarse como un proyecto de investigación de corte sociológico. Esto se refuerza con los trabajos teóricos que Cerdà y sus colegas han generado alrededor de esta iniciativa, así como con la documentación que se publica en páginas de Internet como ésta, donde se incluyen ensayos, mapas, textos analíticos, y por supuesto también documentos sonoros.

A continuación podemos escuchar uno de los audios que se han generado en el Observatorio de transformación urbana del sonido:

4. Noisescapes

El cuarto caso que mencionaremos fue desarrollado por El sueño de Tesla, y consiste en una recopilación de grabaciones sonoras que reflejan la escena ruidista de Líbano. A continuación podemos escuchar el audio que se publicó como resultado de esta iniciativa:

.

Algo que es interesante señalar respecto a Noisecapes es que realiza un acercamiento estético a la cultura libanesa a partir del trabajo estético de los ruidistas de dicha cultura. Dicho de otro modo, aquí se plantea una doble “mediación” de corte artístico, lo que nos lleva a recordar que el arte, más allá de reflejar lo que ocurre en un determinado espacio, es en sí mismo una manifestación del territorio en el que se gesta. Dicho en términos augoyardianos, El sueño de Tesla nos recuerda que el artista es también, y antes que otra cosa, un caminante que construye realidad, y no un mero “testigo” o “representante” de aquello que plasma en su obra.

5. Bogotá Fonográfica

Pasando al territorio latinoamericano, es importante mencionar el trabajo del colectivo colombiano Sonema. Entre los proyectos de Sonema que se relacionan con nuestro tema, destaca el que se denomina Bogotá Fonográfica. En palabras de Sonema,

Bogotá Fonográfica es viaje y viajero a la vez. Es el encuentro con una ciudad que nos envía sus sonidos en forma de postal –una ventana, una escucha, un marco, un pacto abierto-, en forma de souvenir (del francés, “recuerdo”: el objeto que sirve para rememorar un espacio y un tiempo, pero también en un sentido más amplio, la acción misma de traer al presente la memoria del pasado).

28 artistas plásticos colombianos asumieron el desafío de plasmar uno de estos sonidos/recuerdos asignados al azar, de manera tan fortuita como nuestros oídos se llenan cada día con la voz de la capital. No se les ofreció ningún dato sobre el lugar, fecha u hora en que habían sido registrados, con el fin de que ninguna imagen mental del lugar se interpusiera en la interpretación de los sonidos.

Un aspecto interesante de Bogotá Fonográfica es que incita a la colaboración de artistas de distintas disciplinas, además de que nos muestra que el registro de un lugar, siguiendo las ideas de de Certau, nunca es lo mismo que la traducción perceptiva de un espacio. En otras palabras, este caso sirve para resaltar que el acto de la escucha siempre determina (construye) la realidad escuchada.

En el siguiente video podemos ver parte del resultado de Bogotá Fonográfica. También puede leerse, siguiendo este enlace, el texto de presentación donde se explican los fines y alcances del proyecto.

6. Cartografía sonora de Playa Ancha

Según lo que se puede leer en su propio sitio de Internet, Cartografía sonora de Playa Ancha es “un proyecto de recopilación de memoria y prácticas socioculturales de los barrios de Playa Ancha, Valparaíso, Chile”.

Un rasgo relevante de este caso es que surgió como un trabajo de investigación colectiva dentro de un seminario de radio-periodismo. Esto da lugar a una aproximación ya no desde el arte sonoro, sino ahora desde la perspectiva etnográfica que tiene un periodista. Lo que se busca explorar en esta pesquisa es “la materialidad del sonido como un elemento descartado de los mapeos tradicionales que suelen recuperar imágenes, paisajes, planos,etc. pero que abandonan el componente sonoro como un recurso vital, cartografiable e imprescindible si pensamos en el paisaje, el territorio, sus habitantes y prácticas”.

Otro aspecto importante de esta cartografía es que su producto ya no es una pista de arte sonoro, sino un conjunto de grabaciones, entrevistas y programas de radio, lo que sirve como muestra de la diversidad de formas que las investigaciones sonoras pueden tener. A continuación, podemos escuchar el primero de los tres podcast de radio que se hicieron como parte de esta experiencia:

7. Silente sonoro

Para cerrar con esta lista de referentes, no podíamos dejar de mencionar una iniciativa mexicana. Generado por Vlax, periodista y artesano sonoro que habita en la ciudad de Oaxaca, Silente sonoro es

un proyecto en desarrollo de Arqueología Sonora que utiliza sonidos para documentar fragmentos de realidades geográficamente determinadas”. Su objetivo, siguiendo con las palabras de Vlax, “es contribuir desde la Cultura Fonográfica al análisis profundo del entorno que el Ser Humano ha creado en torno a sus distintas percepciones del silencio. (ver referencia aquí).

Al día de hoy, se pueden encontrar en el sitio de Internet de Silente sonoro diversos mapas sonoros y varios podcast en los que se integra la documentación del proyecto. Escuchemos, justamente, un ejemplo de estos podcast:

V. A manera de conclusión

Cuando comenzaba la redacción de este texto, pensé en escribir un artículo que se titulara La dimensión acústica de la sociedad. En ese ensayo planeaba reflexionar sobre las relaciones sociales que se generan alrededor de lo-que-suena.

Sin embargo, en la medida en la que iba avanzando en el escrito, me di cuenta de que el tema trascendía la dimensión “meramente sociológica” de la escucha y de la producción sonora, para también abarcar discusiones de corte antropológico. A grandes rasgos, de lo que me percaté fue de que el sonido impacta no sólo las relaciones entre seres humanos (entre quienes conforman una determinada sociedad), sino también los vínculos del ser humano con el entorno geográfico, con los fenómenos naturales y con otras especies de seres vivos, así como con las diversas mediaciones tecnológicas a las que aquél se expone diariamente. Si bien las fronteras entre las disciplinas sociológica y antropológica son porosas, y más allá de que no nos interesa generar este tipo de diferenciaciones, el meditar sobre tales asuntos me llevó a modificar el título del escrito (para entonces ya en proceso), por considerar que el concepto de cultura era más adecuado para cubrir los diversos niveles discursivos que entraban en juego.

A lo largo de los siete proyectos que hemos revisado, pueden verse distintas perspectivas que consideran el sonido como elemento fundamental para que el ser humano se construya a sí mismo como un “animal cultural”, es decir, como un ser vivo que maneja símbolos, que se comunica a través de lenguajes complejos y que es capaz de crear y de modificar conscientemente su entorno inmediato. El ser humano camina, y al caminar construye espacios en los que habita física, espiritual, simbólica y sensiblemente, espacios en los que convive y aprende a negociar con las personas y entidades que caminan a su lado. Cada uno de los casos que hemos comentado, y cada una de las propuestas teóricas que mencionamos en apartados anteriores, nos habla de una forma particular de comprender nuestra relación con el sonido y con los medios físicos, simbólicos y tecnológicos que se utilizan para generar situaciones de escucha. Aunque la breve revisión que hemos hecho no alcanza para dar cuenta de ello, al revisar la documentación de cada proyecto se puede constatar que cada uno de ellos sirve para mostrar las relaciones de poder, dominación y comunión que los espacios cartografiados manifiestan.

Ciertamente, en este texto no hemos hecho más que lanzar algunas ideas, provocaciones, cabos sueltos que tendrán que tejerse por el lector. Pese a que existen, como hemos visto, diversos artistas e investigadores que se encuentran explorando temas similares, todavía son más las preguntas que las herramientas que tenemos para el análisis acústico de nuestro entorno socio-cultural. Si agregamos a lo anterior el hecho de que los pocos marcos teóricos que existen al respecto han sido producidos, en su gran mayoría, en países “primermundistas” como Estados Unidos, Francia y Canadá, y si tomamos en cuenta la casi nula atención que estos marcos ponen sobre los proyectos y las problemáticas que existen en el “tercer mundo”, hemos de reconocer que es urgente acelerar, amplificar y diversificar las investigaciones latinoamericanas que versan sobre estos asuntos.

Este ensayo busca, precisamente, incentivar la escucha crítica de nuestro entorno cultural e invitar a los lectores y lectoras, particularmente a las que trabajan en América Latina, a contribuir, a partir de sus propias caminatas, a la labor de producir los sonidos necesarios para construir y transformar creativamente nuestro espacio.

Bibliografía

Atienza, Ricardo. Identidad sonora urbana:tiempo, sonido y proyecto urbano. Madrid: Les4èmes Journees Europeennes de la Recherche Architecturale et Urbaine EURAU’08 : Paysage Culturel, enero 2008.

Augoyard, Jean Francois. Sonic Experience: a guide to everyday sounds. Montreal: McGill U.Press, 2005.

Biddle, Ian. Love thy Neighbour? The Political Economy of Musical
Neighbours. Radical Musicology, Vol.2, 2007.

Cerdà, Josep. Observatorio de la transformación urbana del sonido: La ciudad como texto, derivas, mapas y cartografía sonora. Arte y políticas de identidad, Vol.7, 2012.

Certeau, Michel de. La invención de lo cotidiano I. Artes del hacer. México: Universidad Iberoamericana/Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, 1996.

Chion, Michel. El sonido: música, cine, literatura… Barcelona: Paidós, 1999.

Feld, Steven. Una acustemología de la selva tropical. Bogotá: Revista colombiana de antropología, vol. 49, no.1, enero/junio 2013.

Levack Drever, John. Soundscape composition: the convergence of ethnography and acousmatic music. Organised sound, Vol.7, 1, abril 2002, pp.21-27.

López Rodríguez Xoán-Xil. Señal/Ruido: algunos usos del paisaje sonoro en el contexto del arte. Tesis doctoral. Departamento de Debuxo/ Facultade de Belas Artes/ Universidad de Vigo, 2015.

McLuhan, Marshall, Contraexplosión. Trad. Isidoro Gelstein. Buenos Aires: Paidos.

Weterkamp, Hildegard. Soundwalking. Paris: Autumn Leaves, Sound and the Environment in Artistic Practice, Ed. Angus Carlyle, Double Entendre, 2007.

Notas:

A raíz de un par de publicaciones hechas por Glitze, compañera querida del colectivo Armstrong Liberado, surge la reflexión de cómo se relacionan las prácticas de música y de software libre con las asimetrías de género. Dicho de otro modo, surge la pregunta de por qué siguen siendo hombres, en su inmensa mayoría, quienes protagonizan los debates sobre estos temas. Tanto el estereotipo del hacker como el del “geek” de la música electrónica son siempre hombres, y poco se dice sobre el papel fundamental que hacen las mujeres en estos haceres.

Para seguir con estas reflexiones, se invita a leer los siguientes artículos de Glitze: Las mujeres y el software libre ;  ¿Dónde están las mujeres en el paisaje sonoro?

Ciertamente, hablar de libertad y de libre expresión artística implica romper con los estigmas sociales que el patriarcado y el colonialismo cargan consigo. Una buena lección para seguir pensándonos en plural y en diverso.

Comparto a continuación un artículo mío que fue publicado en 
el último número de la revista AUSART. 

I

No nos mirábamos. Cada quien entregado a su micrófono, se conectaba con el otro en una escucha que mezclaba el impacto de las bocinas con los diversos sonidos del recinto. Las texturas incisivas golpeaban por igual nuestras espaldas y nuestros dedos, mientras nuestras gargantas se estiraban convencidas de que toda aquella escena se desprendía de sus cuerdas sobreexcitadas. Gritábamos los dos y no había fuerza capaz de detenernos, y entre ruidos confusos el tiempo pasaba sin que fuéramos conscientes de ello.

En algún momento me detuve de imprevisto y él rugió con tal intensidad que disolvió la confusión dejándome apreciar, con sorprendente claridad, las disonancias que salían de su garganta: espectros guturales que surgían en el grito, destellos sobreagudos que resultaban del choque de la saliva con el micrófono, un feedback incisivo que amenazaba con tronar tanto bocinas como tímpanos. En aquel tumulto todo ruido parecía tener cabida, como si el grito fundara una extraña sociedad en la que todos los sonidos participaban. Era un pacto utópico, un mundo inverosímil en el que no existían reglas que limitaran el derecho de existir de cada gesto.

De repente, sin dar aviso, la saturación de estímulos cobró efectos alucinantes. Me vi entonces inmerso en alguna tragedia shakesperiana, sintiendo la tempestad que destruía lentamente nuestro barco. ¿Quién rugía en el escenario, a mi lado, al compás de mis propios rugidos? No el mago Próspero, sino el monstruo ruidoso Calibán: el deforme, el anormal, el esclavo del monarca que conquistara, a través de sus hechizos, las encantadas tierras de su naufragio.

II

En aquellos meses yo leía en El Parásito de Serres: “estamos rodeados por ruido (…). [E]l ruido nunca se detiene. Es nuestra apreciación del caos, nuestra aprehensión del desorden, nuestro único vínculo con la distribución dispersa de las cosas” (Serres 1982, 126). Mientras cruzaba la ciudad en el metro sobrepoblado, me repetía aquellas palabras tratando de entender su sentido secreto. Suponía que el desorden era parte constitutiva de nuestro estar en este mundo, y me preguntaba por qué nos entregamos con devoción a la estructura ordenante del cotidiano. A ratos, como jugando a no ser parte de mi entorno, declamaba las frases ruidosas de Serres, y cual parásito citadino contribuía a la dispersión con mi porción desordenada de ruido.

“El ruido alimenta un nuevo orden”, continúa Serres, dejando claro que a pesar de que “destruye y horroriza” es fundamental para contrarrestar “el orden y la repetición [que] son aledaños a la muerte” (Serres 1982, 127). Pensando en la música, las ideas del Parásito me llevan a pensar en el conocido argumento de Jacques Attali de que los ruidos, al ser espacio de caos y desestabilización de las estructuras sociales, constituyen profecías de futuros cambios culturales.

El ruido viene a renovar los fundamentos musicales, y a la luz de una nueva música surgen nuevas formas de ser en el mundo. “El ruido ha sido siempre”, insiste aquel autor, “resentido como destrucción, desorden, suciedad, contaminación, agresión contra el código que estructura los mensajes” (Attali 2011, 44). Yo pasaba las tardes entre Serres y Attali, recorriendo la ciudad en busca de una música ruidosa, horrorosa, que rompiera lo cotidiano para crear, al son de lo extraordinario, la posibilidad de un mundo diferente.

III

Desde el punto de vista de quien se encuentra frente a una mezcladora, hay dos formas de entender el ruido: como un efecto controlado que se genera con fines específicos o como algo inesperado que desborda la expectativa, que trasciende nuestro control transformando nuestros planes. Del feedback indeseado al cable mal soldado, los ruidos accidentales amenazan con deformar nuestras primeras intenciones. Nos horrorizan y nos hacen vulnerables.

A diferencia de los estruendos controlados, los productos del descontrol nos conducen a una paradoja: si yo buscaba el ruido como elemento de disrupción, como impacto sobre la escucha acomodada del público, ¿por qué alarmarme ante los sonidos que deforman mis propias expectativas?

Siguiendo con mis lecturas, me encuentro ante las palabras de Michael Hardt y Antonio Negri. Las transformaciones subjetivas, sobre todo aquéllas que conducen a procesos revolucionarios, implican para estos autores un nivel de disrupción sobre nuestra propia identidad constitutiva: “la revolución no es para corazones delicados. Es para monstruos. Uno tiene que desprenderse de lo que es para descubrir lo que puede devenir” (Hardt y Negri 2011, 341). Volviendo a las alucinaciones tempestuosas, me gusta pensar en la música ruidista como un proceso revolucionario que no es para voces delicadas, sino para seres rugientes que rechazan la imposición. Siguiendo con Hardt y Negri, ellos entienden al monstruo shakespereano como personaje decolonial cuyos rugidos amenazan el reinado de su amo. “La cultura de Calibán”, nos dicen ellos, “es la cultura de resistencia que vuelve las armas de la dominación colonial contra esta misma” (Hardt & Negri 2011, 111). Volviendo al escenario, cabe preguntarnos en qué sentido podríamos entender nuestros rugidos como formas de resistencia, hasta dónde estaríamos dispuestos a llegar para que nuestro monstruo se libere del amarre de Próspero.

Hacia las últimas décadas del siglo pasado, hay quienes pensaron que la música ruidista era sintomática de un cambio cultural que preparaba a la humanidad para un nuevo milenio. Una peculiar sensibilidad estaba emergiendo, entre la consolidación de un mercado transnacional y la comercialización de las primeras computadoras personales. Los gritos de Masonna, los circuitos analógicos de Merzbow, eran en el fondo la expresión de un proyecto de humanidad que, aliado con la máquina, distorsionaba las promesas modernistas. Hoy, ya entrados en el siglo XXI, ¿qué tendríamos que decir al respecto?

IV

El noise es un tipo de música que nació en la circulación y el intercambio internacionales. No en el mercado neoliberal, sino en un circuito alternativo que comenzara con las redes de correo postal, con los conciertos independientes, con los sellos discográficos que reproducen la cultura fanzinera. Hoy en día, con la expansión del Internet y del complejo general de medios digitales, el intercambio transnacional se ha facilitado exponencialmente, situación que la música ruidista ha sabido aprovechar para fortalecer sus propias redes de mercado, sosteniéndose en el filo que une y separa a culturas diversas. A este respecto, David Novak plantea que “los filos marcan las fronteras del espacio vacío, pero también representan los espacios de transformación donde surgen nuevas posibilidades” (Novak 2013, 19). Si el noise es una música que surge en el filo intercultural, podría ser pensado como una zona donde se generan nuevas posibilidades de encuentro con el otro, de intercambio no mediado, de creación de circuitos artísticos alternativos que rechacen los filtros y modos de producción de la industria capitalista.

Es verdad que en la actualidad el tema de la circulación cultural, de la globalización y el intercambio no mediado resulta cada vez más complicado: el internet va generando nuevas formas de mediación mientras la autogestión se vuelve cada vez más asequible; sobre los nuevos monopolios de Facebook y Google se erigen nuevos modos de autonomía delimitada, al mismo tiempo que el dólar y el inglés, al expandirse por el mundo, establecen un sistema mercantil de tal totalidad que vuelve absurdo el concepto de diferencia; la colonia neoliberal somete a todo aquel que se opone a los designios de Próspero, pero el rugido de Calibán sigue dando muestras de que es posible, incluso en esta mina de contradicciones, interferir con los planes del mago.

Bajo el estruendo de la ciudad, más allá de la pureza que los sistemas de alta fidelidad ofrecen a los oídos, sigue generándose un ruidismo que se resiste a incorporarse del todo a los modos capitalistas. Ocupando los rincones libertarios del internet –los archivos digitales libres, las redes sociales alternativas–, intercambiando bajo un sistema económico que no se basa en la explotación, en la centralización ni en la privatización de los recursos comunes, siguen emergiendo colectivos, sellos independientes, festivales autogestivos y conciertos de noise en los que prima el jadeo de la bestia.

Hasta dónde puede llegar un mercado alternativo tan limitado y minoritario es difícil saberlo, pero no por ello es menor la prueba de que es posible, en los diversos filos que atraviesan nuestra cultura, abrir espacios de resistencia a la industria musical.

V

Paso mis manos sobre mi garganta cansada, veo a cinco tipos tirados en el piso sintiendo la vibración que el subwoofer genera. En una esquina tres chicas se balancean, sintiendo las vibraciones mientras exploran el espacio en busca de batimentos, errores de fase, zonas de ensordecimiento que las lleven a descubrir que todo aquel entramado de sensaciones no es más que el resultado de un choque de potencias. No una suma de señales, sino un efecto de resonancia que eleva unos sonidos a la potencia de los otros, extendiéndose sobre un espacio cuyas características físicas determinan el resultado sonoro. Las paredes reciben el impacto de las bocinas, pero al mismo tiempo producen el impacto específico que sólo en ellas puede detonarse. De manera similar, el cuerpo de las personas determina también la resonancia sonora: las manos vibran a cierta frecuencia mientras en el pecho son otros armónicos los que destacan, y la cabeza se confunde entre lo que las cócleas perciben y la resonancia que se genera en los distintos huesos del cráneo. El recinto es, visto de ese modo, una escala superior del recinto personal que nuestro propio cuerpo constituye; ambos son escalas de un espacio-mundo que se construye de vibraciones generadas por su propia corporalidad.

Paul Hegarty, autor del conocido ensayo sobre Música/ruido, nos dice que “la música puede organizar nuestros cuerpos y mantener nuestras mentes en orden” (2007, 11). Desde esta perspectiva, el ruido puede ser pensado como elemento desorganizador de los cuerpos vibrantes y desordenador de las mentes contemplativas; más aun, puede ser éste concebido como desarticulador de las fronteras que dividen mentes y cuerpos, articulador de un todo resonador que es un cuerpo pensante. Pues los cuerpos, al entregarse a las sensaciones del torrente sonoro, son capaces de imaginar un mundo diferente: uno en el que la escucha se propaga por todos nuestros miembros, en el que todas nuestras neuronas se conectan en una misma sinapsis. No es casualidad, por lo tanto, que en un concierto de noise sea común que la desarticulación de los cuerpos se manifieste de múltiples maneras: si en otros escenarios son frecuentes las orejas perforadas, en la escena noisera los tatuajes, los peircings y el maquillaje se despliegan por todo el territorio corporal, al tiempo que la sexualidad se desenvuelve en un terreno queer en el que el “monstruo” se conduce con bastante soltura. Lo que se busca en estas líneas no es generar estereotipos, sino observar una práctica reiterada en la que el cuerpo se libera de ciertas ataduras, expandiendo el potencial multidimensional de la audición a la membrana celular de todo nuestro yo.

Si el oído ha de ser un órgano desarticulador del cuerpo organizado, si el cuerpo des-organizado ha de ser un punto de ruptura con el modo convencional de habitar nuestro mundo, las ideas parasitarias de Serres vienen a confirmarse en el grito gutural. “La escucha es nuestra apertura heroica a lo problemático y lo difuso; otros receptores sirven para garantizarnos un orden, y en caso de que no otorguen o reciban dicho orden se clausuran de manera inmediata. Ningún otro sentido da cuenta de que que estamos rodeados y al mismo tiempo llenos de fluctuación” (Serres 1982, 127). Pero ¿a qué se refiere este filósofo al hablar de fluctuación que llena nuestra escucha, y cómo habría de entenderse esta fluctuación en un fenómeno en el que es el cuerpo entero el que resuena? Quizás ésta sea una cuestión que no se puede resolver únicamente a través de la mente, haciendo necesario un pensar desde el cuerpo que se entrega sin reservas al torrente ruidista.

VI

Si me hubieran preguntado lo que estaba pensando, si me hubieran cuestionado sobre lo que sentía exactamente en aquellos momentos, no habría sido capaz de expresar una respuesta. Se trataba simplemente de un flujo de excitación que recorría mi cuerpo apoderándose de mi mente. No había tiempo cuantificable ni ideas estructurales que limitaran nuestro grito. Solamente un deseo incontrolable, erótica pulsión que no pasaba por la razón ni por los límites orgánicos de nuestro cuerpo vibrante.

Del amor aristotélico al mu de los budistas, el ser humano ha requerido puntos de sublimación en los que el todo se confunde con la nada. Estos momentos desestructuran la realidad imperante, haciendo de los problemas humanos toscos alejamientos de un estado de plenitud al que podríamos llegar si dejáramos de controlar y nos dejáramos arrastrar sin resistencias por la vida. Este estado es definido por Deleuze y Guattari como un “abrir el cuerpo a conexiones que suponen todo un agenciamiento, circuitos, conjunciones, niveles y umbrales, pasos y distribuciones de intensidad, territorios y desterritorializaciones” (2004, 164). Una mera fluctuación, experimentación inmediata, irresoluble, no racionalizable, de un deseo vitalicio cuya única intención es hacernos conscientes de que estamos, simple y llanamente, vivos.

Precisamente es esa la sensación que mejor describiría nuestro grito ruidista: un estar abiertos, dispuestos a que el deseo fluya sin limitarse a las estructuras del orden musical. Contra un “fenómeno de acumulación, de coagulación, de sedimentación que le impone formas, funciones, uniones, organizaciones dominantes y jerarquizadas, transcendencias organizadas para extraer de él un trabajo útil” (Deleuze & Guattari 2004, 164), nuestro ruido constituía un continuum de intensidades como el que los filósofos franceses denominan cuerpo sin órganos. Una escucha expandida, un estar a la escucha –para retomar la perspectiva del también filósofo francés Jean Luc Nancy (2007)– y hacernos escuchar por las personas cuyos cuerpos resonaban al encuentro sonoro con los nuestros.

Quizás en eso consista el monstruoso devenir del que nos hablan Hardt y Negri; tal vez la pérdida de identidad no sea, como algunos podrían proferir, una pérdida de subjetividad ni un proceso de anulación de las diferencias culturales; tal vez se trate, muy en cambio, de la posibilidad de imaginar una nueva identidad en la que la vida no se vea sometida por los valores patriarcales, colonialistas, bélicos y capitalistas que marcan la historia de la insatisfacción humana. Quizás hablemos de un estado de plenitud en el que nuestros monstruos se reconcilian con el monstruo del otro, dejando que el animal conviva, sin ser reprimido, con el ser civilizado, social y cultural cuya característica más humana, la que más lo distingue de otras formas de vida, es su capacidad de desear, de compartir, de convertir en realidad sus deseos.

VII

Hay quienes insisten en que la música ruidista ha perdido su potencial disruptivo. Hay incluso quienes piensan que el arte en general es hoy en día incapaz de generar rupturas culturales, de remover las estructuras sociales para crear nuevas formas de percibir, tanto individual como socialmente, nuestro mundo. No conforme con tales consideraciones, tomo nuevamente el micrófono, siento la presencia del otro sin necesidad de mirarlo, y me sumerjo nuevamente en el rugido.

Pero por la noche, cuando las luces se han apagado, compruebo con decepción que la ciudad sigue siendo la misma. Igual de contaminada, igual de sostenida por las diversas capas de explotación de las que depende el sistema capitalista, me mira la ciudad con ojos de escepticismo. ¿En qué sueño estuve sumergido? Mientras el tiempo se detuvo en mi éxtasis ruidista, cada luz y cada cable requirió del trabajo de millones de ciudadanos; mientras yo me sublimaba en mi flujo de deseos, el tiempo afuera seguía corriendo y no habían cuerpos que resonaran más allá de las limitadas paredes de mi sueño.

“La realidad está hecha de la misma materia que nuestros sueños”, dijo Próspero tras haber recuperado su trono. ¿Qué habría pensado Calibán, para quien el sueño y la realidad eran un mismo continuo de trabajos forzados?

Seguramente habría rugido, y en su rugir habría proferido maldiciones resentidas contra las palabras irónicas del amo. Así las cosas, sigo caminando por las ruidosas calles de México, confundido por el contraste del mundo real respecto al sueño liberador de un grito ahora lejano.

De pronto, mientras bajo por las escaleras del metro, escucho a una señora canturrear como canturreara el niño en la parábola deleuze-guattariana del ritornelo (Deleuze & Guattari 2004, 317) . Al igual que aquel infante que con su canto trazara su territorio, la señora generaba con su voz un espacio de estabilidad en donde todo parecía tranquilo. Soñaba mientras cantaba, y mientras tanto trapeaba las escaleras del lugar. Eran las doce de la noche y la mujer parecía cansada, después de una jornada, seguramente larga, limpiando las pisadas de millones de transeúntes que pasaron de largo sin siquiera mirarla: pisadas superpuestas de caminantes anónimos, miradas invidentes de fantasmas invisibles que cruzan el metro a lo largo de los días. Pero a esas horas de la noche la multitud se había extinguido, y el caturreo de la señora resonaba en todo el recinto.

“Buenas noches”, dije yo, a lo que ella respondió con una sonrisa. No interrumpió su canturreo; no dejó de trapear, pero tampoco de trazar el territorio que la protegía del cansancio y la soledad del metro nocturno. Es entonces cuando entendí que su historia se conectaba con la historia de mi ruido. Como si volviera a tomar el micrófono, como si estuviera otra vez en el escenario, me animé a acompañar el canto de ella con un tímido tarareo que destruyó la distancia entre nosotros. Fuimos habitantes, al menos por un momento, de un mismo territorio que desbordaba nuestro cansancio y afirmaba al mismo tiempo nuestra unión y nuestra diferencia. Éramos distintos: ella estaba trabajando y yo volvía de tocar, ella estaba en su lugar mientras que yo veía aquel espacio como mera zona de tránsito, pero éramos también entes canturreantes que compartíamos un sueño transitorio. Aquel pacto de complicidad fue bastante similar al que tuviera horas antes con mi amigo rugiente, y nuestro canto desafinado era igual de ruidoso que los gritos desorbitados del concierto ruidista.

¿Dónde reside el potencial revolucionario de un momento como aquél? Tal vez no en generar, como a veces quisiéramos, una acción que revierta los excesos capitalistas, pero sí en comprobar que ni la explotación, ni la alienación ni el trabajo asalariado constituyen la totalidad de lo que somos. Pese a los múltiples estados de opresión que la mayoría de las personas recibimos en nuestro día, existen puntos de fuga en los que nuestro cuerpo se reinventa, en los que el deseo fluye libre a través de nuestra escucha, en los que el mercado capitalista cede su lugar al intercambio no mediado o al gesto solidario de un transeúnte canturreante.

Si bien todas las formas de expresión humana tienen sus momentos de fuga y resistencia (la señora del metro es el mejor ejemplo de ello), la música ruidista es una práctica particularmente propicia para que el monstruo se desate liberándose del mago. Quizás por eso me gusta imaginar, cada vez que tomo el micrófono, que construyo con mis gritos un mundo más monstruoso: más abierto a los sentidos, más propicio para crear circuitos alternativos de mercado, más dispuesto a compartir ese gesto atávico, canturreo milenario que es nuestro rugido.

Referencias

Attali, Jacques. (1977) 2011. Ruidos: Ensayo sobre la economía política de la música. Ed. al cuidado de Federíco Álvarez. México: Siglo XXI.

Deleuze, Gilles & Félix Guattari. (1980) 2004. Mil mesetas: Capitalismo y esquizofrenia. Traducción de José Vázquez Pérez. Valencia: Pre-Textos.

Hardt, Michael & Antonio Negri. 2011. Commonwealth: El proyecto de una evolución del común. Traducción de Raúl Sánchez Cedillo. Madrid: Akal.

Hegarty, Paul. 2007. Noise/Music: A history. New York: Bloomsbury.

Nancy, Jean-Luc. 2007. A la escucha. Trad., Horacio Pons. Buenos Aires: Amorrortu.

Novak, David. 2013. Japanoise Music at the edge of circulation. Durham, NC: Duke University.

Serres, Michel. 1982. The Parasite. Translated by Lawrence R. Schehr. Baltimore: John Hopkins University.

Les comparto a continuación un artículo mío que se publicó en el
último número de la revista Pillku.

Hace poco más de treinta años, Richard Stallman comenzó el ambicioso proyecto que daría lugar al movimiento de software libre; hace apenas quince, surgieron la Wikipedia y las licencias Creative Commons; hace doce se publicó Cultura Libre de Lawrence Lessig, libro que vino a revolucionar las discusiones jurídicas sobre la propiedad intelectual en los tiempos de internet; van tan sólo cinco años desde el número inicial de nuestra querida revista Pillku. En el corto lapso de las últimas tres décadas, hemos sido testigos de la relevancia que estos temas tienen para la construcción de una cultura incluyente y democrática, aunque también hemos constatado que la labor de construir un sistema cultural alternativo no es una tarea sencilla, sino una que implica un mar de dificultades, contradicciones y aspectos que merecen ser repensados.

Cuando revisamos las discusiones que en las últimas décadas se han dado en torno a los proyectos detonados por Stallman y Lessig, encontramos con frecuencia dos posiciones polarizadas: una que reproduce un discurso meramente celebratorio respecto a las batallas ganadas en términos de libertad tecno-cultural, y otra que considera que los logros obtenidos son insignificantes frente a las derrotas que se han venido dando en materia de soberanía tecnológica, de apropiación de los medios productivos y de generación de redes de intercambio que prescindan del mercado capitalista.

Si bien ambas posturas tienen fuertes argumentos para defender su posición, lo cierto es que hoy en día existe una amplia gama de proyectos y colectivos cuyas experiencias trascienden toda clase de dicotomías: al momento de las acciones, las actitudes utópicas aprenden a convivir con los sentimientos fatalistas que los golpes y derrotas generan. En ese sentido, hemos de afirmar que el software y la cultura libres, a pesar de las contradicciones en las que se encuentran inmersos, son movimientos sociales vivos, todavía en estado de expansión, que no sólo siguen siendo necesarios para la transformación de las legislaciones culturales y de las formas de producción tecnológica, sino que además son hoy en día más necesarios que nunca. ¿Por qué? Por las cuatro razones que expondremos en lo que sigue.

La primera razón tiene que ver con la crisis ecológica que estamos viviendo. Mientras vemos derretirse el Cono Sur, mientras soportamos fríos y calores extremos, inundaciones, sequías y congelamientos que ponen en riesgo nuestra propia supervivencia, advertimos la urgencia de aprender a producir de un modo diferente. A propósito de lo anterior, el filósofo Enrique Dussel plantea que “el crecimiento de la conciencia de toda la humanidad, dada la revolución electrónica de los medios de comunicación, producirá inevitablemente más participación de los ciudadanos en la política y de los productores directos en los sistemas económicos” (Dussel, 2014: 183). Lo que nos toca, por lo tanto, es canalizar dicha participación hacia procesos productivos que rechacen la acumulación capitalista, misma que lastima tanto a la sociedad como al medio ambiente. Concretamente, el modo de producción que promueve el software libre puede ser un ejercicio fructífero de economía cooperativa que coloque el bien común por encima del interés privado, y que aproveche la tecnología digital como un medio para amplificar nuestra capacidad de comunicación, de intercambio no mediado y de utilización racional de los recursos que tomamos de nuestro entorno.

Pasando a la segunda de nuestras razones, ésta consiste en la acentuada privatización que en las últimas décadas se ha dado sobre todo tipo de información. Hablando específicamente del código como una forma particular de encapsulamiento informativo, Lawrence Lessig nos advierte que “el código será una herramienta capital (…) [que] representará la mayor amenaza tanto para los ideales progresistas como para los liberales, a la vez que su mayor promesa” (Lessig, 2009: 38). La información digital que el código encapsula viene a determinar un amplio espectro de condiciones políticas, económicas y culturales, por lo que la lucha por el código tendría que ser una prioridad para los movimientos sociales del siglo XXI. Frente a estas advertencias, queda claro que cuando hablamos de código abierto ya no nos referimos únicamente a cuestiones de informática y programas de cómputo, sino también a asuntos tan transversales a nuestra vida como son la alimentación, la salud e incluso nuestra propia información genética.

Sobre nuestra tercera razón para considerar el software y la cultura libres como movimientos de enorme relevancia para los tiempos actuales, hemos de señalar el giro político que está teniendo lugar en América Latina –aunque también en diversas regiones de Europa, Asia y Norteamérica–, en el que una nueva ola de gobiernos reaccionarios amenazan con aplastar los avances, de por sí polémicos e insuficientes, que los gobiernos progresistas han logrado en materia de justicia social. Adscribiéndonos a las consideraciones de Franco Berardi “Bifo”, hemos de decir que “el único modo de frenar la carrera hacia el abismo es la insurrección”: una insurrección donde “la mente es la red del trabajo cognitivo”, y en la que tenemos la tarea de “suscitar la conciencia de los precarios cognitivos” y “hacer posible la autonomía de su actividad fuera de las reglas del mercado” (Berardi, 2014: 34-35). Nuevamente, tenemos que las herramientas y principios que el software y la cultura libres ofrecen pueden ser de gran utilidad para estas tareas.

Finalmente, como cuarta razón mencionaremos la batalla que las empresas neoliberales están llevando a cabo con el objetivo de transformar el internet para que deje de ser una red distribuida y se convierta en un entorno centralizado, completamente controlado por quienes rigen el mercado global. Si tomamos en cuenta todas las implicaciones que esta batalla tiene en términos de economía, privacidad y vigilancia, hemos de entender el enorme riesgo que conlleva la inminente monopolización de la red. Basta pensar en las revelaciones de Edward Snowden sobre los sistemas de vigilancia masiva de la NSA, en la expansión desmedida de empresas como Google y Facebook o en la persecución que a través de las redes se hace contra la disidencia social, para darnos una idea del futuro que nos depara si no logramos defender el carácter distribuido, democrático y horizontal del internet y de todo lo que éste significa para la sociedad contemporánea.

Ante las razones que acabamos de exponer, habría que preguntarnos si las personas que nos dedicamos a defender la libertad cultural y tecnológica somos realmente conscientes de la responsabilidad social que nuestras luchas implican, y si nuestras acciones concretas se encuentran a la altura de los retos que tenemos encima. En otras palabras, hace falta cuestionar cuáles son los factores que tendríamos que tomar en cuenta para potenciar nuestra labor y hacerla más efectiva.

De acuerdo con Dmytri Kleiner, miembro del colectivo alemán Telekommunisten, el potencial revolucionario de la cultura y el software libres está supeditado a la apertura que estos movimientos tengan para extender sus horizontes, es decir, para ampliar sus acciones y objetivos más allá de los ámbitos limitados de la informática y de la propiedad intelectual. Según afirma Kleiner, “el involucramiento en el desarrollo de software y la producción de obras culturales inmateriales no es suficiente”, pues “la cultura libre no puede sostenerse en una sociedad no libre, que necesita de los bienes de consumo para capturar ganancias” (Kleiner, 2013: 58). Desde esta perspectiva, sólo en la medida en que dirijamos nuestra atención hacia la producción material y hacia los problemas sociales que se desprenden de la misma, es posible considerar que estamos ganando terreno para los fines de construir un sistema de producción no capitalista.

Consideremos ahora la opinión del español David García Aristegui, quien no sólo cuestiona el alcance social que el software y la cultura libres pueden llegar a tener mientras se aboquen únicamente a la producción de bienes inmateriales, sino que rechaza de facto la posibilidad de que aquéllos constituyan cualquier clase de contrapeso al sistema capitalista. En un reciente libro titulado Por qué Marx no habló de copyright, él sugiere que la cultura libre (e implícitamente también el software libre), lejos de contrariar al capitalismo, es “totalmente funcional a la agenda neoliberal” (García Aristegui, 2014: 184). Partiendo de tales provocaciones, conviene considerar la relación que nuestros proyectos tienen con un sistema económico que saca ganancia de la “libre compartición” y la “creatividad distribuida” sobre la que se sostienen los nuevos modelos empresariales. Aunque muchas veces es difícil salir completamente de un sistema que parece abarcarlo todo, lo que sí podemos hacer es dejar de utilizar las herramientas tecnológicas, los espacios culturales y los modos de producción que se adhieren a las nuevas estrategias neoliberales, para en cambio privilegiar a aquéllos que apuestan por la producción cooperativa, por la propiedad comunitaria y por una circulación (verdaderamente) democrática de aquello que se produce a partir del intercambio social.

Para cerrar esta lista de consideraciones, es importante tomar en cuenta un último elemento, que es la diferencia que existe entre hablar del impacto que la cultura y el software libres tienen en un país como Estados Unidos, y además en una clase media/alta como aquella a la que implícitamente se dirigen varias de las iniciativas de Stallman y de Lessig, con respecto al que podría tener en países “tercermundistas” o en clases sociales “bajas”. No deja de ser un problema, por ejemplo, el que muchas de las estrategias que la cultura libre promueve parten del supuesto de que el internet es un recurso accesible para todas las personas, cosa que es, por supuesto, una falsa premisa. Cabe preguntarnos, por lo tanto, de qué manera cambiarían los planteamientos de Lessig y de Stallman si hubieran sido concebidos desde espacios marginales a los que son centrales para el capitalismo. Sobra decir que esta es una cuestión fundamental para muchos de nuestros proyectos, pues es evidente que el software y la cultura libres no puede ser pensados en América Latina de la misma manera en la que se conciben en otras latitudes.

En conclusión, son muchos los retos que tenemos por delante y muchas las contradicciones con las que tenemos que lidiar quienes creemos en la potencia transformadora de las iniciativas libertarias a las que estamos aludiendo. Afortunadamente, cada vez son más los espacios y las comunidades dispuestas a compartir sus experiencias, sus frustraciones y sus esperanzas, y a construir en el diálogo una ruta compartida.

Basta revisar las diversas experiencias documentadas en Pillku, para comprobar que es posible generar procesos tecno-culturales que cuestionen desde el sur las premisas del norte, que trasciendan los entornos digitales y la producción meramente inmaterial, que generen alternativas efectivas al sistema de producción neoliberal. Esto, por supuesto, sin ignorar la importancia que el arte, la informática y la producción de conocimiento siguen teniendo como detonadores de procesos transformadores, más allá de la mera implementación, por demás también necesaria, de licencias autorales o de herramientas tecnológicas libres.

BIBLIOGRAFÍA

Berardi, Franco (Bifo). La sublevación. Buenos Aires: Hekht libros, 2104.

Dussel, Enrique. 16 Tesis de economía política: interpretación filosófica. México: Siglo XXI, 2014.

García Aristegui, David. ¿Por qué Marx no habló de copyright? La propiedad intelectual y sus revoluciones. Madrid: ed. Enclave de Libros, 2014.

Kleiner, Dmitry. El Manifiesto Telecomunista, trad. Nicolás Reynolds, En Defensa del Software Libre, 2013.

Lessig, Lawrence. El código 2.0. Madrid: Traficantes de Sueños, 2009.

Nuestro artículo anterior fue un ensayo literato-sociológico sobre la llama “sociedad negativa”. Ahora compartimos una versión sonorizada de dicho ensayo. Esto fue presentado en vivo en la UAM-Azcapotzalco, por el colectivo Armstrong Liberado. La voz es de nuestra querida radialista Marcela Román, quien se ha hecho famosa por su programa de radio Casa de Brujas. ¡Que lo disfruten!

1.- Primer acto/primera escena: el loco

2.- Segundo acto/primera escena: Castoriadis y el mar

3.- Primer acto/segunda escenca: El pequeño de Suskind

4.- Tercer acto/segunda escena: Enfermedades parasitarias

5.- Segundo acto/segunda escena: Viaje al fondo de la arena

6.- Tercer acto/primera escena: El origen del Universo

7.- Cuarto acto: La sociedad negativa

8.- Primer acto/tercera escena: la mirada silenciosa

Primer acto, primera escena.

El loco

Un niño -o quizás un loco- llora de manera desenfrenada. Berrea. Hace un ruido colosal que molesta a las personas que se encuentran a su alcance. Un adulto, presuntamente preocupado por conducir al niño o loco hacia una vida funcional, le reprende violentamente por romper, a través de sus molestos berreos, las sagradas normas de la cultura. El a-normal, sin embargo, no comprende las razones del presunto hombre sensato, por lo que lejos de calmar su rabia descontrolada aumenta la intensidad de sus ruidosos alaridos. Pues las reglas del represor son para el reprimido límites arbitrarios que no hacen más que sofocar su deseo: negatividades que se oponen a su necesidad de ser fuera de las constricciones que los adultos, los cuerdos y los sensatos llaman con orgullo orden social.

Esta escena tiene lugar en algún pasillo subterráneo, posiblemente una estación de metro, donde las paredes reverberantes amplifican los chillidos del niño o del loco. Esta reverberación provoca que las personas que transitan el pasillo aumenten con nerviosismo la velocidad de su paso. Salvo el adulto represor que comienza a rendirse, poco a poco abandonando sus sensatas intenciones, el resto de los transeúntes finge no reparar en el escándalo que cubre la totalidad de aquel espacio.

Pero simulan inútilmente: es evidente que por más que lo intentan no consiguen ignorar el ruido penetrante que invade su intimidad y los sumerge en la tragedia del estruendo cotidiano. Del estruendo social que, paradójicamente, es el ser antisocial quien se encarga de encarnar a través de sus berreos. Cabe agregar que nadie sabe cuándo comenzaron los llantos del chillón ni cuándo dejarán de resonar en aquellas paredes.

Segundo acto, primera escena.

Castoriadis y el mar

Pisa la arena, mira el agua penetrar en el espacio creado por su huella. Cualquiera habría enfocado su atención en las obvias causalidades de aquel espectáculo: el mar sobre la huella vierte sus minerales, ocupa por un momento el espacio de la pisada y vuelve después al océano reverberante, llevándose consigo parte de la huella que en la próxima ola acabará, finalmente, por difuminarse; pero nuestro personaje prefiere pensar en los aspectos no causales de aquella situación: el aire que mece las sales estancadas, el tiempo nunca igual que tarda la resaca en reclamar el retorno de las aguas a su mar, el ojo que desvía su atónita atención al compás de un ruido extraño sin motivos aparentes. Para el caminante, aquella escena está plagada de circunstancias imprevisibles que impiden reducirla a un fenómeno “normal”, es decir, a uno que responda a las previstas leyes de la ciencia.

De todas las circunstancias que conforman la escena, la que más inquieta al caminante es el ruido sin motivos que captara su atención mientras veía su huella disolverse. Pensando en la relación que el flujo del mar tiene con el fluir de las sociedades humanas, el personaje se pregunta qué relación tiene el ruido con las formas de sociedad y con la manera en la que éstas interpretan lo existente, con las huellas humanas que marcan nuestra historia y con la disolución de dichas huellas cada vez que la humanidad desemboca en nuevas olas. Los hechos humanos, pensaba el caminante, son como las huellas que el mar se lleva en su resaca: efectos de nuestro paso que con el tiempo se disuelven convirtiéndose en recuerdos. Y tal como los recuerdos se graban en nuestra mente sólo cuando los hechos rompen lo cotidiano para convertirse en acontecimientos que merecen ser recordados, lo que queda de la huella no es el ciclo repetitivo del fenómeno “normal”, sino el ruido imprevisto que desvía la atención convirtiendo lo previsible en un hecho extraordinario.

Después de meditar tendidamente sobre el asunto, el caminante respira, fija su atención en la arena palpitante y afirma con aires de filósofo: “no creo que se pueda hablar propiamente de ruido con relación a la sociedad”: “el ruido o desorden es, desde su comienzo, el portador de un (nuevo) orden y de (nuevas) significaciones y sólo puede existir materialmente por ser tal portavoz”.

Justo en el momento en el que profesa tales palabras, nuestro personaje se percata de que a su lado hay una huella desconocida que no corresponde con su pisada. Voltea cauteloso, aguza su mirada, pero no ve a nadie alrededor y jamás se percató de que nadie se acercara. Confundido, asustado, fija su atención en aquella marca ajena y mira cómo el mar se introduce entre sus poros. Respira, tiembla débilmente, dejándose sorprender por el estruendo ensordecedor de un extraño ruido.

Primer acto, segunda escena.

El pequeño de Suskind

El hombre ha crecido. No es ya el niño o loco que lloraba en los pasillos subterráneos del metro.

El hombre vive ahora en un modesto departamento ubicado en el centro de la urbe. Tiene suerte de vivir en un séptimo piso, pues el ruido de los autos y los trabajadores matutinos no consigue traspasar el umbral de su descanso antes de tiempo. De manera que el hombre duerme plácidamente desde las once en punto de la noche hasta las siete en punto de la mañana, hora en la que el reloj despertador inaugura el ritual de una jornada laboral que será, como todos los días, una mezcla de cansancio y aburrimiento que sin embargo no es peor de lo que sería cualquier otra clase de jornada. Tanto es así que nuestro hombre prefiere trabajar los fines de semana, pues para él no hay diferencia entre el tedio del trabajo y el hastío que le provoca cualquier otra actividad. Al menos la rutina le permite disfrutar los pequeños detalles que varían en su vida, mismos que serían por demás irrelevantes si sus días estuvieran más cargados de diferencia.

Quizás el pasatiempo preferido del hombre es contar los pasos que ocupa para llegar de su casa a su oficina. Aun cuando sólo son nueves cuadras las que separan los polos de su rutina, el personaje se divierte cambiando levemente de ruta: a veces dobla una esquina antes para compensar su desvío en la calle paralela, a veces gira a propósito en dirección contraria para después retornar, fingiendo estar confundido, triunfante en su objetivo de variar el número de pasos. Aunque él no acostumbra leer, probablemente disfrutaría los textos de De Certeau donde se explica la diferencia entre estar en un lugar y recorrer un espacio. Probablemente se congratularía de pensar que sus pequeñas variaciones de pasos son una forma de reconfigurar el espacio que habita, reinventando lo cotidiano cada vez que camina, contrarrestando así la tediosa repetición de su rutina.

Hay que decir, sin embargo, que esta invención de lo cotidiano tiene claros límites para el protagonista de nuestra escena, pues más allá de las sutiles variaciones que lo entretienen, él prefiere la certidumbre que le brinda el ritual a cualquier desvío desmedido que lo ponga inútilmente en peligro. Pues si hay algo que lo atormenta es el sentimiento de inseguridad que le brinda el enfrentarse a nuevas experiencias. Es por ello que siempre come en el mismo lugar y siempre el mismo plato, siempre cruza la calle hasta que indica el semáforo y evita a toda costa hablar con extraños; sólo tiene encuentros sexuales y amistosos cuando es completamente necesario, siempre manteniendo una máxima higiene corporal y una distancia emocional que lo proteja de males afectivos; no maneja efectivo para disminuir la probabilidad de ser asaltado, nunca compra ropa, ni comida, ni artículos de hogar en establecimientos no certificados. Si se entrega al pasatiempo de variar sus ritos peatonales es porque las calles de su ciudad son todas rectas y todas rotuladas con números sucesivos, lo que hace imposible, o por lo menos sumamente improbable, que sus fingidas distracciones lo conduzcan a un extravío real.

Siendo así la vida de nuestro hombre, no es extraña su sorpresa ante el acontecimiento extraordinario que se da en el transcurso de nuestra escena. Una tarde, volviendo del trabajo, el personaje encuentra en la puerta de su edificio a un niño llorando. A pesar de la inquietud que le genera la personita que berrea a los pies de su casa, el adulto entra en el edificio ignorando al menor y sube a toda prisa al séptimo piso, donde se encierra en su hogar tratando de no pensar en aquella ruidosa desgracia. Sin embargo, el niño sigue llorando toda la noche y no permite que el hombre duerma; a la mañana siguiente el niño sigue ahí cuando el hombre sale a trabajar, y sigue ahí en la tarde cuando aquél regresa de su trabajo.

¿Qué es lo que le molesta en realidad de aquella situación? ¿Es acaso el ruido de los berreos que le impiden dormir y mantener la tranquilidad tan preciada de su vida? ¿Por qué no preguntarle al niño adolorido qué es lo que provoca su llanto permanente, qué razones tiene para pararse ahí, justo ahí, a chillar sin detenerse? ¿Acaso no molesta el niño también a sus vecinos? ¿Por qué hasta ahora nadie ha hecho nada para solucionar esta absurda situación sin motivos aparentes?

Por las noches, cuando el hombre se resigna a aumentar el surco de sus ojeras, sospecha que algo lo vincula con el niño. Como si el llanto trajera de las sombras algún recuerdo lejano, como si un eco incompresible surgiera de aquel molesto ruido. “Mañana hablaré con el pequeño y lo haré callar a toda costa”, se repite cada noche el personaje, pero cada día sale inquieto de su casa sin atreverse a mirar a los ojos al niño.

De haber leído a De Certeau, probablemente el hombre se habría reconocido en esta frase:

“en el interior de las fronteras, el extranjero estaría ya del otro lado, exotismo o aquelarre de la memoria, inquietante familiaridad. Todo sucede como si la delimitación misma fuera el puente que abre el interior a su otro” (De Cereau, p…).

Tercer acto, segunda escena.

Enfermedades parasitarias

El parásito no comprende cómo pudo llegar a estar enfermo. Ante la falsa suposición de ser inmune a toda clase de padecimientos parasitarios, el parásito se enfrenta a una cruenta realidad: mientras él devoraba al niño que lo hospedaba en sus débiles entrañas, alguien más se hospedaba en sus microscópicas vísceras: devorando las entrañas del enfermo devorador, el parásito hospedado en el parásito mayor comía tranquilamente de su incrédulo hospedante, fiel a su pasión y a su instinto parasitario de tomar alimento sin dar nada a cambio.

El parásito parasitado tiene mucho tiempo libre, por lo que puede aprovechar sus horas improductivas, que son prácticamente todas, para escribir filosofía que lo ayude a comprender la absurda condición en la que ahora se encuentra. El parásito consigue en pocos días descubrir que las cadenas parasitarias son comunes, e incluso necesarias para la evolución de las especies, y al cabo de las semanas desarrolla una compleja teoría que sugiere que los parásitos son también fundamentales para la expansión de las sociedades humanas. Todas estas ideas lo llevan a suponer que su huésped no es tan malo como parece, aunque la triste realidad es que el parásito ilustrado cada día se encuentra más enfermo.

¿Cómo se ha enterado nuestro héroe de que un ser aún más ínfimo que él se encontraba devorando sus pequeñas entrañas? A partir de un ruido extraño proveniente de sus tripas. Más específicamente, el descubrimiento tuvo lugar una noche en la que el silencio invadió el entorno sonoro del parásito. Cosa rara, ciertamente, pues desde tiempos inmemoriales el niño parasitado lloraba sin parar, no dejando lugar a vacíos acústicos que permitieran escuchar el sonido delator. Pero bastaron los escasos segundos en los que el niño interrumpió sus berreos, para que el microscópico personaje se enterara de que otro ser, aún más microscópico que él, habitaba en su interior devorándolo lentamente.

El ruido del niño devorado volvió después de aquellos segundos, mientras el ruido del huésped devorador no dejó de hacerse presente una vez que fue detectado. Atrapado de ese modo entre dos universos estruendosos, es loable que el micro-pensador sea capaz de desarrollar sus complejas teorías sociológicas, aunque esto no es todavía suficiente para que logre revertir los terribles efectos de su invisible devorador. Convencido de que la razón es capaz de conseguir la solución a cualquier problema, el razonable parásito ocupa todo su tiempo al ejercicio de entender el problema que lo atormenta. Más de alguna vez ha experimentado con remedios dirigidos a matar a su habitante, y cada vez ha comprobado el fracaso de sus métodos y la consecuente persistencia, cada día más insoportable, del ruido y el dolor que el parásito menor provoca a su ya moribundo hospedante.

Si en su minúscula condición de parásito ilustrado tuviera acaso acceso a libros humanos, probablemente el micro-enfermo se interesaría por leer las complejas teorías de Michel Serres, sobre todo aquéllas que plantean lo siguiente:

“Es común es que un sistema se describa como un ente armónico (…). Desde esa perspectiva, ¿qué caso tiene discutir los aspectos problemáticos de dicho sistema, qué caso tiene preocuparnos por un sistema en desequilibrio, por uno que no funciona correctamente? Y sin embargo no sabemos de ningún sistema que funcione perfectamente, es decir, sin pérdidas, desvíos, lágrimas y sudor, errores, accidentes, opacidad (…). De ahí que un sistema tenga relaciones interesantes con aquello que se considera como sus faltas y sus depreciaciones. ¿Qué decir, entonces, de sus ruidos y sus parásitos? ¿Es posible reescribir la descripción de un sistema (…) ya no desde la clave de su armonía preestablecida, sino ahora desde el enfoque de sus acordes disonantes?”(Serres, 13).

Desde la perspectiva propuesta por Serres, la enfermedad parasitaria del pequeño pensador habría sido considerada como una suerte de disonancia: como una fuente de diferencia ruidosa que resulta sustancial para la vida. Pues la diferencia, habría el parásito leído en los libros de Serres, “es parte constitutiva de la cosa, y posiblemente sea incluso la parte que produce la cosa. Quizás la diferencia, aun cuando el racionalismo clásico la haya condenado al infierno, constituya en realidad el origen radical de las cosas. En el principio era el ruido” (Ibid). “El ruido destruye y horroriza, pero el orden y la repetición son aledaños a la muerte. El ruido alimenta un nuevo orden” (Serres, 127).

Ante tales divagaciones, el moribundo parásito no habría encontrado solución a sus pesares, pero habría al menos sabido que ni su mortal enfermedad ni el llanto infantil de su hospendante eran en el fondo acontecimientos improductivos. Incluso ante el umbral de su probable muerte, nuestro héroe contribuía a la producción de diferencia social, y al menos ese hecho habría calmado el absurdo sentimiento que aquejaba su agonía. Lástima que el parásito, en su iletrada condición de ser microscópico, no tenía acceso a discusiones sociológicas como las que generan los parásitos humanos.

Segundo acto, segunda escena.

Viaje al fondo de la arena

Ante el horror que le provocara la pisada ajena, ante el desconcierto de ignorar el origen de una huella extraña que apareciera a su lado sin motivos aparentes, el caminante decide hundirse en la arena. Tal como ocurriera en un famoso cuento de Cortázar, el personaje de nuestra escena se sumerge en el suelo hasta llegar a enterrarse de pies a cabeza. Pero a diferencia del relato cortazariano, nuestra historia no termina en el entierro total, sino que empieza justamente cuando el antes caminante, ahora explorador subterráneo, descubre los secretos ruidosos del subsuelo.

De lo primero que se entera es de que las huellas no se esfuman por completo ante el ataque del mar, sino que dejan rastros en las capas enterradas de la arena. En su afición por comparar los fenómenos marinos con el complejo fluir de los asuntos sociales, el subterráneo explorador concluye que también la historia humana es un complejo palimpsesto de huellas mal borradas: superposición inverosímil de acontecimientos sin importancia que se filtran en los resquicios de los grandes acontecimientos.

Más aún, en el transcurso de su hundimiento el reflexivo contemplador se percata de que el palimpsesto de rastros de huellas es sostén fundamental de las diversas capas del subsuelo, lo que en términos sociales lleva a suponer que la historia se sostiene sobre una suma incalculable de hechos irrelevantes, fragmentos de pisadas que fueron olvidadas por la corriente de los relatos oficiales.

Pero lo que más inquieta al subterráneo pensador no es la materialidad propia de los rastros de huellas, sino las contingencias que se reflejan todavía en aquellos vestigios: en cada marca tectónica puede aún leerse el viento que meció las aguas estancadas, en cada surco dibujado queda la expresión del tiempo nunca igual que la resaca tardó en devolverle al mar sus olas. Es imposible saber si nuestro personaje alucinaba o si era testigo de un fenómeno inexplicable, pero podía además escuchar todavía los ruidos que distrajeron a los diversos observadores de las huellas: billones de miradas desviadas por sonidos extraños daban brillo a los minúsculos diamantes formados, mientras que cada cristal retribuía su brillo con un canto gutural que armonizaba aquel escenario.

De haber podido volver a la superficie, seguramente el personaje habría observado a la humanidad con ojos distintos, la habría escuchado con oídos renovados. Probablemente la experiencia en las profundidades de la arena lo habrían hecho consciente del ruido ensordecedor que los recuerdos humanos generan, ruido que se mezcla con los hechos sin importancia que sostienen a toda sociedad. Habría quizás pensado que lo que llamamos “historia” no es sino una capa superficial que, aunque a quien camina sobre la arena le parece coherente con la voluntad y la consciencia de los hombres que la generan, está en realidad constituida de infinidad de contingencias, ruidos enterrados que se pueden escuchar en las extrañas ocasiones en las que el silencio calma la marea.

“¿Qué puede dar al número incalculable de gestos, actos, pensamientos, conductas individuales y colectivas que componen una sociedad, esa unidad de un mundo en el que cierto orden (…) puede ser encontrado tejido en el caos?” (Castoriadis, p.74): pensaba el explorador subtérrano mientras se percataba de que la superficie quedaba cada vez más lejana. Consternado, pensativo, nuestro personaje se hundía en un viaje sin regreso y no sabía a dónde iba a parar.

El misterio de la huella extraña, dicho sea de paso, queda para el hundido en el terreno de las cosas inexplicables, uno más de los infinitos acontecimientos no causales que determinan el curso de nuestra historia.

Tercer acto, primera escena.

El origen del universo

Después de un tiempo indefinido de hundirse entre cavernas porosas, llega el personaje al fondo del abismo. Ha pasado tanto tiempo que no recuerda ya de dónde viene, cuál es su nombre, cómo llegó a este extraño recinto. No sabe dónde está ni cómo comportarse en una cueva tan lejana a lo que su mente confundida hubiera sido capaz de imaginar. En sus recuerdos fragmentarios el mundo era luminoso, el suelo era estable y el cielo era una manta lejana e imponente, nada qué ver con este espacio pantanoso en el que el suelo vibra todo el tiempo, en el que prima la oscuridad, en el que las paredes se retuercen cada vez que llega ese sonido colosal que lo pone tan nervioso.

Pasan semanas, meses, tal vez años antes de que comprenda que es un parásito, y que su fluctuante habitación es el estómago vibrante de algún pequeño humano. Lo anterior es descubierto de manera gradual, a raíz de deducciones sobre ruidos lejanos y ácidos que inundan cada tanto aquel lugar. Reconstruyendo conocimientos olvidados y aprendiendo a reconocer sus nuevos hilos instintivos, el parásito termina por ceder a su condición y se entrega a las labores alimentarias. Poco a poco aprende a disfrutar los extraños manjares de su nuevo ecosistema, a convivir con los seres todavía indescriptibles que habitan su nueva realidad.

Una vez que termina de asumir su nueva ontología, el parásito comienza una relación fraterna con su niño. Juega a molestarlo con ruidos incontrolables que provocan la molestia de los adultos humanos, tripas estruendosas que interrumpen el silencio de los momentos solemnes. Juega a avergonzarlo con gases digestivos que provocan la burla de sus amigos, juega algunas veces a provocarle cosquillas en sitios de su cuerpo que se toman como prohibidos. Al principio, el niño acepta con humor todas esas travesuras y sin siquiera sospecharlo retribuye a la amistad que su invisible huésped le propone. Ríe cuando el parásito juega con sus entrañas y abraza su estomaguito en un gesto de amor cada vez que el microorganismo le juega alguna broma.

Pero al paso de los meses, los juegos parasitarios se hacen cada vez más molestos. Las cosquillas ceden al dolor y los abrazos amorosos se convierten en gestos de agonía. El silencio, necesario para que las bromas del micro-amigo surtan efecto, se anula frente al ruido del llanto cada vez más frecuente del niño. El parásito comienza por perder su cariño hacia ese ser abarcador que le sirve de universo, hasta el punto de olvidarse del otro y de pensar únicamente en devorar, en crecer, en expandir sus efectos sobre aquél que sin saberlo lo alimenta.

El parásito se siente tan pleno, tan poderoso, que cree que el mundo está hecho sólo para él y que sus reglas estructuran la totalidad del universo.

Cuarto acto.

La sociedad negativa

Este acto está protagonizado por una sociedad negativa: un cuerpo social enfermo, un ser colectivo que se conduce con torpeza y que no es capaz de estructurar de manera productiva a los diversos individuos que lo componen.

La sociedad negativa fue necia desde pequeña. Las sociedades mayores le decían que nada iba lograr con un carácter tan improductivo y con un desorden tan abrumador como el que estructuraba su desordenada vida. La criticaban por no saber cómo dominar los deseos y ansiedades de sus inútiles individuos, por no atacar ni controlar los vicios humanos en pro de un proyecto de desarrollo social que pusiera por delante el interés civilizado.

Pero la sociedad negativa no entendía nada de aquellos reclamos, o en su defecto no le interesaban. Ella era feliz con su desorden estructural o su estructura desordenada, feliz con su afición por el deseo y la ansiedad y por su forma desenfrenada de tratar los asuntos humanos. En su universo, la mayoría de las personas disfrutaban de una vida sin restricciones, sin trabajos abrumantes y sin mayor responsabilidad que vivir intensamente. La gente trabajadora obsesionada con producir vivía en los suburbios periféricos y era en general marginada; las mayorías sociales hacían todo lo posible por invisibilizar a esas pobres lacras que interferían en un proyecto social para el que el orden, las normas y el sacrificio aparentemente no tenían cabida.

Esto no quiere decir, sin embargo, que en la sociedad negativa las personas parezcan felices ni vivan tranquilamente. Por el contrario, el ruido domina las calles de su ciudad y toda clase de malestares invaden la cotidianidad de grupos e individuos. Los pleitos son comunes, los gritos permanentes, la falta de reglas da lugar a un sin fin de conflictos y es difícil transitar las avenidas sin ser atropellado. Hay disfrute, ciertamente, en la vida desenfrenada que viven sus integrantes: los vicios no se controlan, los flujos corporales no se ocultan ni reprimen y los deseos sexuales, alimenticios y lúdicos se satisfacen abiertamente sin mayores restricciones; los niños lloran libremente sin que nadie los reprenda y las personas celebran a todo pulmón los acontecimientos más intrascendentes. Pero a la sombra de tanta libertad los individuos chocan con frecuencia, abusan constantemente unos de otros, y es difícil que dos personas se pongan de acuerdo.

Además, a pesar de su repudio hacia la gente trabajadora y los amantes del orden, la sociedad negativa depende de ellos para poder mantenerse viva. Son los trabajadores quienes producen el alimento y son los ordenados quienes generan esos límites externos -o límites internos que se asumen falsamente como externos- que evitan que todo mundo se mate abiertamente. Son los excluidos, los marginados, los invisibles, quienes dotan a la ciudad de elementos estructurales sin los cuales no sería posible la subsistencia. El ruido nunca reconoce las músicas armónicas de aquellos seres detestables -pues a la gente trabajadora le gusta escuchar música tranquila, ordenada, deliciosamente delicada que contrasta con la música ruidosa que escuchan las personas normales- pero a pesar de ello necesita de ciertas armonías sociales. La sociedad negativa niega, por supuesto, dicha realidad, pero eso no impide que haga lo necesario para que el orden se mantenga, aunque marginado e invisibilizado, en rincones estratégicos en los que sirva lo suficiente para no molestar demasiado.

Pese al desorden estructural que domina en su universo, la sociedad negativa se integra también por eruditos entregados a los vicios del estudio. Sin embargo, los intelectuales de este mundo no comparten las razones de quienes estudian el universo en otro tipo de sociedad. Los sociólogos negativos, por ejemplo, consideran que el desorden -o lo que nosotros veríamos como tal- es en realidad una forma de organización que es positiva en su propia naturaleza. Para ellos, el ruido es un medio de comunicación tan efectivo como cualquier sistema lingüístico, y la conducta desenfrenada es un modo de administrar los impulsos y deseos que inevitablemente surgen con la vida. El caos vial, de acuerdo con ellos, responde a una lógica naturalizada que no merece ser cuestionada: cualquier persona puede moverse libremente por la ciudad, independientemente del medio de transporte utilizado. Los accidentes son comunes, pero ello es parte constitutiva de la realidad y por ende no hay razón para evitarlos: si el cabello se cae querámoslo o no, si las uñas crecen hagamos lo que hagamos, es normal que las personas se caigan de vez en cuando y que crezca la incertidumbre sobre los actos humanos. No hay por qué negar aquello que somos ni por qué asustarnos de los aspectos más comunes de nuestra vida, no hay por qué limpiar nuestras supuestas imperfecciones, no hay por qué ordenar geométricamente los espacios que habitamos de manera cotidiana. Somos lo que somos, y la manera más coherente de ser es la aceptación de nuestra propia naturaleza caótica, desordenada, exenta de normas artificiales e innecesarias. Todo orden, toda ley, debe ser eliminada o por lo menos escondida de manera que no interrumpa la decencia social.

Algunas veces, sin embargo, surgen situaciones en las que el orden y la armonía no pueden esconderse. Un ejemplo de ello son las crisis emocionales en las que las personas afectadas tienden a acomodar simétricamente todos los objetos que tienen en sus casas; otro ejemplo lo encontramos en los niños enfermos, que rendidos por el cansancio dejan de llorar y se comportan dócilmente. Para esas situaciones existen médicos, psicólogos y profesores que se encargan de conducir a los seres afectados de vuelta a la normalidad del ruido y el desorden. Pero existen ocasiones en las que toda la sociedad colapsa por un instante, en el que no bastan los médicos ni los psicólogos para evitar que todas sus periferias broten en corazón mismo de las ciudades, llenando las calles de una incómoda tranquilidad y de un orden exacerbado que molesta a los más tolerantes. Esas veces, la sociedad negativa debe reconocer a los sectores excluidos y otorgarles por un momento su derecho a ser mirados, reflexionar sobre el papel que el orden y la ley juegan en su sistema, dotar a los marginados de una nimia recompensa por sostener con sus labores el ocio y el placer de las inmensas mayorías. En esas ocasiones es común que alcen la voz ciertos sociólogos negativos que tratan de comprender el papel que juega el orden en la vida, llegando incluso a sugerir que el ruido y la armonía son extremos concomitantes de una misma realidad.

Entre los pensadores negativos existe una leyenda que se ha vuelto proverbio para los intelectuales más apasionados. Dicen que alguna vez, durante una crisis abrumadora, un sociólogo negativo viajó a otra sociedad para tratar de comprender cómo otras culturas lidian con la música y el orden. Después de viajar años y décadas en busca de un sociólogo positivo que estuviera dispuesto a dialogar, el héroe de la leyenda encontró a un (anti)colega que accedió a escucharlo. Pero cuando empezaron a intercambiar palabras y argumentos se dieron cuenta de que no podían comunicarse: el erudito negativo hacía ruidos desarticulados y gritaba a niveles de intensidad ensordecedores, mientras que el intelectual positivo hablaba en lenguas estructuradas que al primero le resultaban monótonas, planas, incomprensibles. Cuando se convencieron los dos de que ningún diálogo fructífero surgiría de aquel intercambio, guardaron silencio y se miraron fijamente. Entonces pudo el sociólogo negativo entender lo que el otro trataba de explicarle, y el otro pudo comprender lo que aquél le preguntaba. En el silencio se logró esa extraña comunión entre las sociedades opuestas que cada uno representaba, en silencio se separaron aquellos caminantes; en silencio comprendieron que en el fondo no había tanto abismo entre sus respectivos sistemas sociales: aunque en distintas proporciones, en ambos eran los sectores marginados los que sostenían con su trabajo a las personas ociosas, en ambos era necesaria una tensión no reconocida entre los aspectos aceptados de la sociedad y aquellos rechazados, negados, invisibles. Ante tales descubrimientos, el legendario pensador caminó días y semanas. “Exploraré la genealogía de este silencio, los dilemas que habitan en él y las maneras en las que éstos determinaron el destino, el resultado y el producto de mi investigación” (Castillejo, 67), se repitió durante cada paso de su viaje.

Cuando un sociólogo negativo trata de comprender las doctrinas legadas por el héroe de la leyenda, se encuentra siempre con un silencio impenetrable. Nadie sabe qué pasó con aquel personaje, nadie sabe si fue verdad su mítico viaje. La sociedad negativa lo recuerda con un silencio sepulcral, como si quisiera sacudirse cualquier posibilidad de poner en peligro el imperio incuestionable de su ruido.

Primer acto, tercera escena.

La mirada silenciosa

No sabría explicar sus razones, pero el hombre ha terminado encariñándose con el niño.

Todo comenzó una tarde en la que regresaba del trabajo cansado, particularmente harto de la monotonía de su vida. Cosa curiosa, ese día no contó los pasos de su trayecto ni se interesó en variar su ruta, no prestó mayor atención a cuidarse de peligros y comió en un lugar distinto. Al llegar a su casa encontró, como todas las tardes, al niño llorando de manera incontenible, pero esta vez decidió no fingir ignorarlo. Nervioso, cauteloso, se acercó al pequeño afligido, lo miró a los ojos y sin poder pronunciar palabra le hizo un gesto de saludo y alcanzó a esbozar una suerte de sonrisa. Ante tal extrañeza, el niño suspendió por un momento su llanto y alcanzó también a dibujar una sonrisa, correspondió al adulto con un tímido saludo y una mirada silenciosa, y al acto siguió llorando al modo acostumbrado.

¿Qué ocurrió aquella tarde entre el niño y el adulto? Imposible decirlo. Pero el hecho es que a partir de entonces el niño sabe que llora para aquél, mientras aquél reconoce que escucha para el niño. Como si cada mañana fuera el ritornelo de un extraño mundo creado por ellos, para ellos, a partir de sus sonidos y sus escuchas, repiten cada día el ritual de sus rutinas con la extraña certidumbre de no estar solos. Por paradójico que sea, el llanto del niño se ha vuelto para el adulto el esbozo de un centro estable y tranquilo, estabilizante y tranquilizante, en el seno del caos (Deleuze y Guattari, 318) que representa el mundo amenazante. Ahora el hombre ya no sólo tiene una casa, sino que por fin ha abierto su círculo personal y ha dejado entrar a alguien (ibid): a su amigo ruidoso que, aunque no ha calmado su dolor, existe ahora para otro y para el otro sigue llorando.

No es que el hombre haya dejado entrar al niño a su casa, no es que el niño haya sido protegido por el adulto trabajador que apenas lo mira. En realidad, a los ojos de los demás la indiferencia del primero sigue siendo la misma de siempre, mientras que los berreos del segundo en nada han disminuido. Sólo es una incompleta sonrisa, un guiño imperceptible el que une ahora a ambos personajes, pero eso basta para que el mundo de los dos sea completamente distinto. El niño ahora sabe que en caso de morir será llorado por alguien; el adulto ha aprendido a visitar lugares diferentes, a disfrutar la variedad gastronómica y a entablar de vez en cuando diálogos fragmentarios con gente desconocida. La rutina continúa, el silencio sigue siendo cómplice del ruido, pero un círculo ha sido dibujado entre los dos y ellos abrazan el dibujo con cariño.

A partir de aquel encuentro incomprensible con el niño, el hombre ha tenido un sueño recurrente. Algunas noches, sobre todo cuando llega más cansado del trabajo, sueña con una infancia lejana en la que él no paraba de llorar. Cuando despierta, el llanto onírico se mezcla con el llanto real del niño que berrea a los pies de su casa. En esas ocasiones, el personaje se levanta y mira a la ventana como si temiera que el niño no existiera más allá de sus sueños. Pero el pequeño sigue ahí, llorando como siempre, y el adulto respira sin poder dormirse de nuevo.

Marshall McLuhan, comunicólogo canadiense conocido por sus investigaciones sobre la relación entre tecnología y sociedad, consideraba que los medios tecnológicos son extensiones del hombre. Un siglo antes, Karl Marx analizaba el potencial que dichos medios tienen para amplificar la fuerza de trabajo y para transformar las bases del sistema laboral capitalista. Ambos creían que las revoluciones tecnológicas estaban estrechamente relacionadas con procesos de transformación socio-cultural; cada cual a su manera, uno y otro supieron comprender que las creaciones del hombre son al mismo sus creadoras, con lo que las teorías de ambos pensadores coinciden en advertirnos que, de querer luchar por mejorar las condiciones sociales, debemos tomar en cuenta que éstas se encuentran determinadas por las condiciones tecnológicas de cada sociedad.

Existe, sin embargo, una diferencia fundamental entre las posiciones de Mcluhan y de Marx respecto a la relación entre cultura y tecnología: mientras que el primero argumentaba que el desarrollo tecnológico constituye en sí mismo una revolución cultural que transforma de fondo las relaciones sociales –lo que en el caso de la tecnología eléctrica dio lugar a un sistema tribal que él mismo comparó con el proyecto comunista–, el segundo afirmaba categóricamente que para hacer de la sociedad un tejido comunitario es fundamental luchar contra la desigualdad, la privatización exacerbada y la expropiación del trabajo ajeno, de modo tal que sólo en la medida en que se rompan los mecanismos de explotación capitalista, y más allá de los avances técnicos y de su impacto en las formas de vida, es posible acercarse a esa forma particular de organización humana que él denominara comunismo.

Ni Marx ni McLuhan profundizaron en el tema de las expresiones artísticas de sus respectivos tiempos. El canadiense habló, ciertamente, de la importancia que el arte tiene como proyección adelantada de los cambios en la cultura, pero en general sus ejemplos no pasaron de mencionar vagamente algunos géneros musicales o algunos autores paradigmáticos de la experimentación literaria, y sus observaciones al respecto se limitaron a algunos comentarios al margen de sus estudios sobre los medios de comunicación; en lo que respecta al alemán, fuera de algunas referencias también a la música y a la literatura, presentadas igualmente en calidad de notas marginales, sus trabajos no analizan la repercusión social del arte. Pero a pesar de que ninguno de los dos aborda como tal esta problemática, sus teorías resultan útiles para entender el vínculo que existe en la actualidad entre tecnología, arte y sociedad. De ahí que dedicaremos este ensayo a confrontar algunas de sus ideas con la situación cultural que se vive en nuestros días.

Si bien hablar de desarrollo tecnológico a principios del siglo XXI puede resultar una tarea desbordante, dada la enorme cantidad de innovaciones que a lo largo del siglo XX se dieron en prácticamente todas las áreas de la cultura humana, el enfocarnos en el ámbito particular de la tecnología digital puede servir para entender el giro socioeconómico que estamos presenciando. Si pensamos, por ejemplo, en las prácticas artísticas que se vinculan con los movimientos de cultura y software libres, podemos ver que la tecnología digital representa la posibilidad de potenciar un sistema social más autónomo, horizontal y cooperativo, pero al mismo tiempo constituye un riesgo de caer en un estado de dependencia, control y explotación sin precedentes, en el que un poder anónimo e invisible, una máquina colosal que se construye a partir del intercambio social, llegue a dominar sobre todos los ámbitos de la producción y la creatividad humanas. Dicho de otra manera, el potencial de compartición que el Internet y los movimientos sociales vinculados a éste representan, en este caso en el ámbito del arte, contrasta con la centralización económica y política que las redes digitales, a pesar de su funcionamiento (aparentemente) distribuido, tienen en el fondo. Mientras que miles de millones de personas en el mundo intercambian los productos de su creatividad de una manera aparentemente libre, surgen nuevos sistemas de mercado y de vigilancia masiva que aprovechan el intercambio multitudinario para gestar nuevas formas de privatización capitalista.

¿Qué es más real en este nudo de paradojas?, ¿estamos acaso ante una falsedad, ante una mera ilusión cargada de ingenuidad, cuando creemos que las redes comunicativas permiten un intercambio directo y una producción cultural distribuida?, ¿o pecamos, por el contrario, de paranoia excesiva cuando suponemos que las nuevas tecnologías están llevándonos a un estado de segregación social nunca antes presenciado? Este tipo de preguntas nos conducen a la necesidad de hacer un balance crítico de las potencias y las dificultades que se nos presentan cuando hablamos de la relación entre la creatividad humana y los sistemas de poder que emergen ante una aldea global como la que estamos construyendo.

Un concepto que resulta particularmente útil para abordar este tipo de problemáticas es, precisamente, el de red. Entendiendo la red como un conjunto de nodos que se conectan entre sí bajo una estructura no jerárquica, en la que cada nodo es al mismo tiempo el centro y la periferia del todo, ésta puede ser pensada como un modelo novedoso de comunicación, intercambio y organización social del arte. Si pensamos, además, que el Internet y otras tecnologías digitales funcionan precisamente bajo una lógica de red, se hace evidente la estrecha relación que el desarrollo tecnológico tiene con la cultura desde esta perspectiva rizomática.

Volviendo a nuestro ejemplo de las prácticas artísticas que se derivan de la cultura y el software libres, cabe referirnos a los discursos que consideran que este tipo de prácticas han detonado un cambio en el sistema productivo del arte, cambio que se caracteriza por atenuar la separación entre consumidores y productores, por propiciar el intercambio entre pares, por establecer el procomún como un modelo de propiedad comunitaria, y por promover la apertura y compartición del código requerido para replicar y modificar libremente los proyectos de arte; como consecuencia de ello, en las últimas décadas se construido un circuito de colaboraciones e intercambios artísticos a escala global, sin los cuales el arte libre no podría existir como producto que es de la circulación intercultural. De todos estos aspectos se pueden extraer dos características que se vinculan estrechamente con la noción de red: por una parte la conectividad productiva, que se refiere al hecho de que los vínculos sociales, los flujos informativos y los medios tecnológicos generan en sí mismos productos y procesos que no podrían darse en el aislamiento de cada individuo, y por otra parte la descentralización consecuente de la conexión directa, por lo tanto no centralizada, entre los distintos nodos que conforman un determinado proceso creativo.

Hablando del ejemplo paradigmático de tecnología basada en la red, Manuel Castells explica:

Internet es una creación cultural que permite la creación de una nueva economía y el desarrollo de la innovación y la productividad económica. (…) Internet, cultura de la libertad, la interacción y la participación expresada tecnológicamente, crea una plataforma tecnológica que permite ampliar extraordinariamente el intercambio artístico y cultural; permite la creación de una plataforma de cultura en la sociedad y la expresión de la sociedad civil, y una ruptura de los marcos institucionales de definición de la cultura y el arte oficiales.¹

Con este fragmento queda evidenciado que para Castells el Internet “no es solamente ni principalmente una tecnología, sino una producción cultural”, es decir, “una tecnología que expresa una cierta y determinada cultura”.² Esto quiere decir que la llamada “cultura de redes” no sólo tiene implicaciones económicas y comunicativas, sino que además se encuentra vinculada con un cambio profundo en las capacidades de expresión, interacción, participación y libertad del ser humano, vínculo que afecta tanto a los aspectos mercantiles del arte (intercambio, compartición, financiamiento) como a aquéllos que definen la legitimidad e institucionalización de contenidos específicos; más aún, en los planteamientos de Castells subyace la idea de que la “cultura de Internet” genera nuevas formas de entender el arte en su conjunto, lo que deviene en nuevos modos de percepción y sensibilidad que corresponden con un nuevo sentido de socialización basado en las redes: “el carácter abierto de la red hace que el arte pueda ser realmente democrático”, nos dice este sociólogo, pero también sugiere que el nuevo paradigma artístico traído por el Internet “transforma en formas, colores, sonidos y silencios las manifestaciones más profundas de la experiencia humana”.³ La política, la economía y la “estética autonomista” encuentran en la red, desde esta perspectiva, un espacio de transformación que apenas comenzamos a comprender.

Llevemos ahora nuestra reflexión al cruce de las ideas de Marx con las de Foucault, y pensemos en la caracterización que autores como Michael Hardt y Antonio Negri hacen de la llamada producción biopolítica como una forma de economía en la que “los resultados de la producción capitalista son relaciones sociales y formas de vida”.⁴ Si tomamos en cuenta que los productos del trabajo biopolítico abarcan el lenguaje, las expresiones artísticas, los afectos, la sensibilidad e incluso el deseo, nos encontramos ante una situación en la que las cuestiones estéticas han dejado de ser autónomas –si es que alguna vez lo fueron– respecto al flujo económico que constituye el capital. En este punto el concepto de la red vuelve a cobrar relevancia, dado que la valorización de todo el cúmulo de bienes inmateriales que se generan en este tipo de producción depende de la conformación de “una amplia red de productores cooperativos”,⁵ de nodos distribuidos en un tejido inconmensurable de conexiones no jerarquizadas. “Las personas no necesitan jefes en el trabajo”, afirman Hardt y Negri, agregando que lo que necesitan es “una red expansiva de otros con los que [puedan] comunicar y colaborar”.⁶ He aquí que la conectividad productiva y la descentralización estructural son características inherentes a esta nueva topología de redes, topología que deja ver desde distintos ángulos el giro económico y sociocultural que coincide con la explosión de una nueva revolución tecnológica.

Una idea que se relaciona estrechamente con las consideraciones anteriores es la que Tatiana Bazzichelli desarrolla alrededor del concepto de networking. De acuerdo con esta investigadora, en la era de las telecomunicaciones se ha gestado un nuevo tipo de arte en el que la red constituye el producto por excelencia de las prácticas creativas. Dicho de otro modo, Bazzichelli propone que las redes sociales y tecnológicas que se tejen en este nuevo paradigma no son solamente medios para producir obras de arte, sino que son también el producto mismo de la creación. Bajo la sombra del pensamiento mcluhaniano, el networking bazzichelliano ejemplifica claramente la concepción del medio como mensaje: “el arte de enredar [networking] puede ser visto como metáfora de un arte concebido como red”.⁷ Esto deriva, siguiendo a la misma autora, en “un tipo de experimentación artística en el que emisor y receptor, artista y público, actúan en el mismo plano”.⁸ La red horizontal genera arte horizontal cuya producción es la propia horizontalidad conectiva: “enredar significa crear redes relacionales, compartir experiencias e ideas”, pero también “crear contextos en los que las personas se sientan libres para comunicarse y para crear artísticamente de una manera ‘horizontal’”.⁹ He aquí un enfoque particularmente ilustrativo de una práctica social que produce sociedad, de un tipo de arte que a partir de una apuesta comunitaria genera la comunidad que necesita para existir: de una práctica creativa que en su ejercicio libertario genera la libertad que requiere para ejercer su existencia.

Pensar el arte libre desde el enfoque del networking resulta útil para observar dos rasgos adicionales de la cultura de redes. El primero de estos rasgos consiste en que las estructuras sociales tipo red, al ser resultado de un cúmulo de conexiones horizontales por las que fluye información que se genera y puede ser utilizada por cada uno los nodos que se encuentran interconectados, es un enorme repositorio y una máquina de producción de bienes comunes. Esto es algo que se hace manifiesto en los sistemas de compartición en donde las redes de intercambio cooperativo generan sin cesar un bagaje procomún que es, de hecho, resultante de la acción comunitaria. Por su parte, el segundo rasgo a señalar tiene que ver con el hecho de que la economía biopolítica, al producir prioritariamente bienes inmateriales que se multiplican en la medida en la que son compartidos a través de la red, ya no responde más a una lógica de escasez como la que domina en las etapas industriales del capitalismo, sino a una abundancia generalizada que viene a reconfigurar (o tendría que venir a reconfigurar) las leyes del mercado. Para Hardt y Negri, esta abundancia desemboca en un principio de excedencia que es creativo en la medida en la que requiere de la excesiva creatividad de las personas enredadas para seguir siendo eficiente: “exceder es una actividad creativa”, nos dicen ellos, y con esto nos sugieren que el capital se ha extendido tanto que ha llegado a subsumir en su maquinaria al total de la creatividad humana. Pero también nos dicen que este exceder es, por definición, un proceso de resistencia a los principios de privatización y control laboral sin los cuales el capital no puede sobrevivir: “el valor es creado cuando la resistencia se torna desbordante, creativa e ilimitada y por ende cuando la actividad humana excede y determina una ruptura en el equilibrio de poder”.¹⁰

En otros tiempos, Walter Benjamin explicaba que las tecnologías de reproducción técnica estaban transformando la naturaleza del arte.¹¹ Poniendo al cine como ejemplo máximo de esta situación, este filósofo afirmaba que la obra de arte, al perder el aura que su existencia unitaria y contextual implicara en épocas anteriores, pasaba de tener una función ritual a funcionar como un dispositivo de agencia política. Hoy en día, con las innovaciones tecnológicas que se sintetizan en la invención del Internet, habría que preguntarnos qué tipo de función vendría a tener un arte propio de nuestra era. La era de la red exige preguntas sobre la naturaleza de las prácticas creativas y sobre la función que éstas tienen dentro de los procesos de transformación cultural. Si en tiempos de Benjamin la lucha se daba entre un arte politizado con tintes revolucionarios y la expresión artística del fascismo (misma que Benjamin observava en movimientos como el futurismo), hoy en día la lucha se da entre una red horizontal, que promueve lo común y rechaza la privatización e imposición de deseos meramente mercantiles, y un tejido neoliberal que aprovecha la red para expropiar y privatizar la creatividad comunitaria.

Pero a diferencia de la época benjaminiana, en la que el triunfo de uno u otro panorama dependía de fuerzas macropolíticas que estaban más allá de la voluntad de las personas “comunes y corrientes”, en el contexto actual la batalla depende, al menos en una proporción considerable, de las acciones que cada individuo, colectivo y movimiento social realicen y difundan a través de una red que, aunque se encuentra representada en innovaciones tecnológicas como el Internet, excede los dominios de la tecnología para instalarse en lo que toda red social ha sido siempre: no una serie de conexiones maquinales (cables, contactos, dispositivos), sino una constelación de flujos informáticos que no hacen más que facilitar el intercambio humano. La red tecnológica es, en código mcluhaniano, “sencillamente” una extensión de la capacidad humana de generar redes de comunicación y de intercambio. Aunque esta extensión no tiene en realidad ninguna sencillez; por el contrario, es tan compleja como compleja es la comunicación del ser humano, su capacidad para relacionarse socialmente, tan compleja como la fuerza colectiva que surge cuando la multitud colabora en acciones comunes.

El arte es, entonces, un espacio cultural en el que las redes tecnológicas se materializan en redes sociales. Sea que hablemos de arte remix o de plataformas colaborativas en Internet, es fundamental no perder de vista que quienes cargan y descargan arte digital, quienes aplican su creatividad en la creación de obras artísticas, quienes comparten y disfrutan de la música, el cine o la fotografía que se crean y distribuyen a través de las computadoras, son personas de carne y hueso que habitan en el “mundo real”. Tampoco hemos de ignorar que ni los chats ni los blogs, ni los canales de video ni las redes sociales masivas sustituyen la voz de quienes construyen dichas plataformas a partir de sus ideas e imaginarios. En todo esto lo que tenemos es una red de creatividades compartidas que, en la medida en la que los artistas sean conscientes de las repercusiones sociales de su labor, es capaz de alimentar los rasgos de libertad comunitaria que se encuentran potencialmente presentes en la era de la red, rasgos que atañen tanto a la economía como al deseo y la sensibilidad, y que tendrán mayor potencia cuando consigan sintetizar las distintas dimensiones de la revolución cultural que estamos viviendo.

La pregunta que nos queda, la que no termina todavía de confrontarse, es cómo podrían los artistas convertir todas estas síntesis conceptuales en acciones concretas, en hechos constatables que hagan de la red un espacio de libertad y no sólo una máquina de privatización extendida de la voz comunitaria.

He ahí una cuestión que requiere de toda nuestra creatividad, de todo el potencial de imaginación artística, pero también de una voluntad política que sepa distinguir el intercambio directo de los monopolios informáticos que están, a pesar de todos nuestros optimismos, convirtiendo las redes en un sistema centralizado. Hoy en día vemos moribundas a las promesas comunitarias, libertarias e igualitarias que tanto han alimentado al paradójico monstruo de la red. ¿Qué tendremos que imaginar, entre todas y todos, para contrarrestar un diagnóstico tan alarmante?

por Jorge David

Amigas y amigos de Sísifo: les comparto el primer borrador de Ruido Libre. Este libro ha sido fruto de una investigación alrededor del arte y libre y la música ruidista, investigación que ha estado llena de experiencias, reflexiones, caminos y callejones sin salida.

Muchas gracias a todas las personas que de una u otra manera contribuyeron en este proyecto.  Aunque de momento este borrador tiene aún formato de tesis (pues fue creado en el contexto de mis estudios doctorales), espero próximamente trabajar un formato más libresco. Por lo pronto aquí tenemos la versión preliminar de este engendrito:

por Sísifo Pedroza

I. TIEMPO DE HÍBRIDOS

Hoy es 16 de septiembre de 2015. En unos días se cumplirán treinta años del trágico temblor que en 1985 devastara la Ciudad de México. En aquella catástrofe, junto a miles de muertos y millones de afectados, falleció el llamado “profeta del nopal”: el poeta y cantautor Rockdrigo González, a quien quisiera dedicar las palabras que expondré a continuación.

Entre las canciones que Rockdrigo nos dejó, hay una que ha sido inspiración del colectivo en el que participo, al punto de que el nombre de dicha agrupación es tomado del primero de sus versos. En esta composición, el cantautor chilango alude a una época de hibridación cultural que se mueve al ritmo de los cambios tecnológicos que marcan todavía nuestra época. “Era un gran rancho electrónico”, comienza la satírica canción, para después continuar con una sarta de campechanas mentales que nos confronta con circunstancias socioculturales que aún en nuestros días no acabamos de comprender.

El Rancho Electrónico es lo que llamamos un “espacio hacker”: un lugar donde personas de diversos intereses nos reunimos para compartir experiencias y preocupaciones en torno a lo que reconocemos como un horizonte de libertad cultural. Aunque es común asociar los espacios hacker con el desarrollo de recursos tencológicos libres, y aunque éste es, en efecto, un eje fundamentales del trabajo de nuestro Rancho, la hibridación cultural que Rockdrigo nos plantea nos ha llevado a abrir el espectro de nuestras actividades. Es así que nuestra agenda actual incluye no sólo talleres de programación, sino también de comida vegana, de cartografía, de diseño editorial y, lo que es el tema principal que trataremos en las siguientes líneas, actividades artísticas en las que combinamos los principios y herramientas del software libre con una exploración sobre medios de producción, distribución y creación distintos de los que rigen la industria cultural predominante.

II. TRAGAFUEGOS SUPERSÓNICOS

En esta ocasión no entraremos en una explicación detallada de los principios del software libre. Simplemente diré que en el Rancho Electrónico consideramos al software libre como un principio filosófico, como una forma de organización social, y no como mero mecanismo de regulación tecnológica. “Software libre para una sociedad libre”, reza la famosa frase de nuestro gran sabio rupéstrico, el fundador del movimiento de software libre Richard Stallman, quien insiste en no olvidar que la libertad social es el objetivo que los charros cibernéticos perseguimos a través de nuestros actos.

De la misma manera que el software libre nos interesa sólo en la medida en la que sirva para conformar sociedades libres, el “arte libre” que desarrollamos en los laboratorios del Rancho es concebido como un espacio de incidencia sobre la forma en la que sus miembros nos relacionamos socialmente. Esto trae consigo un cuestionamiento sobre la praxis a premisas que en otros espacios artísticos parecen inquebrantables, como la idea de que la creatividad es un acto prioritariamente individual, o la de que no se pueden echar a andar proyectos colectivos si no hay una distribución claramente diferenciada del poder.

Para ilustrar mejor lo anteriormente expresado, pasemos a hablar de tres experiencias concretas que alrededor del arte han surgido en el Rancho en los dos años y medio que éste tiene de vida. En primer lugar mencionaremos el taller de cine libre, que fue un proyecto iniciado a comienzos del 2014, y en el que decenas de personas aprendieron a utilizar una cámara cinematográfica, a sonorizar una secuencia de imagen en movimiento, a crear un discurso fílmico, a utilizar programas de software libre que permiten producir y post-producir cine y vídeo. Todo esto culminó en un ejercicio de colaboración fílmica conocido como la Criptopeli, un documental sobre la vigilancia tecnológica y sobre los riesgos que en materia de seguridad digital se viven en nuestro país. Este documental, dicho sea de paso, se insertó dentro de un evento mayor conocido como el Critptorally, el cual se conformó de una serie de charlas, talleres y juegos en torno a la amenaza que el actual gobierno peñista implica para la seguridad de quienes utilizan medios digitales para comunicarse. Este dato resulta relevante para nuestro tema, pues es una muestra de cómo el arte ranchero se concibe como una práctica imposible de disociar del contexto sociopolítico en el cual se encuentra inserta.

En segundo lugar comentaremos la creación gráfica que permanentemente se realiza en el Rancho. Este rubro se manifiesta en el diseño de carteles que sirven para difundir las actividades cotidianas del espacio hacker, en la organización de talleres de composición gráfica y de programas libres para editar fotografías, dibujos y vectores, y en la generación de proyectos específicos en los que la creación de imágenes juega un rol predominante. Un ejemplo de esto último son las llamadas criptotarjetas, que fueron creadas con el objetivo de difundir los riesgos sociales que mencionamos al hablar del Criptorally. Cabe enfatizar que esta labor divulgativa requirió de un esfuerzo colectivo que no sólo se limitó a colocar la información en un formato dado, sino que pasó por diversas discusiones sobre la estética de las imágenes y sobre la forma en la que éstas se relacionaban con los temas reflejados.

Pasando a nuestro tercer caso, comentaremos un proyecto que iniciamos hace apenas algunas semanas, el cual se dirige a la conformación de un grupo de producción musical con herramientas libres y bajo formas de trabajo afines a la lógica ranchera. En este momento, el Laboratorio de música libre se encuentra en una etapa inicial en la que el objetivo es generar un sentido de comunidad y aprender a utilizar algunos programas libres que sirven para crear y editar música. Tenemos contemplado concluir este primer momento con la creación de un archivo de sonidos generados a partir de nuestras primeras exploraciones creativas, bajo la idea de que este archivo sirva para aprender a publicar nuestras producciones con licencias libres y para generar un recurso compartido que pueda ser utilizado por cualquier persona que tenga acceso a Internet. Es importante decir que este laboratorio es continuidad de una serie de colaboraciones que el colectivo Armstrong Liberado ha venido haciendo con el Rancho Electrónico desde hace más de un año, lo que muestra que nuestro pueblo magnético no sólo es un espacio que genera grupos y proyectos artísticos nuevos, sino también uno en el que colectivos diversos encuentran un lugar para producir arte y compartir sus experiencias creativas. En este blog podemos ver cómo se ha ido articulando este proyecto piloto.

Después de revisar tres proyectos artísticos que han tenido lugar en el Rancho Electrónico, podemos ver que todos ellos comparten un ideal por generar espacios de creación que utilicen herramientas tecnológicas libres, que generen productos dispuestos a ser compartidos sin las restricciones que los modelos convencionales de producción cultural imponen, y que planteen modelos de aprendizaje basados en la colaboración, la horizontalidad y el conocimiento distribuido. Cabe agregar que dos de los tres casos comentados han logrado ser altamente productivos a pesar de prescindir de financiamiento público o privado: el taller de cine generó, en el lapso de un año, varios cortometrajes y un documental colaborativo, mientras que la comunidad de artistas gráficos del Rancho tiene ya una vasta colección de carteles, tarjetas, logotipos, camisetas y calcomanías. En uno y otro caso podemos comprobar que la suma de voluntades y la generación de un espacio de confianza han podido superar la falta de dinero y de un marco institucional que imponga tiempos de trabajo y formas organizativas, y en las tres experiencias se han logrado articular grupos que combinan una intensa experimentación estética con una explícita intención de utilizar el arte como un medio para construir comunidad.

Pero, ¿podemos decir realmente que en el Rancho Electrónico se está gestando una forma alternativa de producir arte?; ¿acaso no existen dificultades, contradicciones, incongruencias que surgen al momento de confrontar los ideales artísticos con la costumbre que tenemos a trabajar jerárquicamente y con la necesidad de conseguir dinero para llevar a buenos términos nuestros proyectos?; ¿no es acaso iluso pensar que en el ejercicio de autonomía y cooperación que realizamos en el Rancho existe una verdadera apuesta de confrontación a un sistema dominante, cuando la mayoría de los rancheros no podemos dejar de depender del capitalismo para pagar la renta de nuestra casa? Como el mismo Rockdrigo apunta en su canción, los tiempos de híbridos no sólo se conforman de frijoles poéticos y garbanzos matemáticos, sino también de una vil penetración cultural, de un agandalle transnacional que deja pueblos esqueléticos, y del cual no podemos escaparnos en los sarapes de neón que tejemos con tantas esperanzas.

III. PITECANTROPUS ATÓMICO

El pitecantropus es una especie extinta de homínido que hace cientos de miles de años se entretenía, junto con otros abuelos ancestrales, en el arduo oficio de inventar la cultura. Se dice que en aquellas épocas surgieron descubrimientos que revolucionaron las habilidades sociales de aquellos monos proto-pensantes. Eran los tiempos en los que Prometeo trajo el fuego a quienes poco a poco descubrirían su potencial para forjar civilizaciones humanas, y en los que Dios arremetía contra Adán y Eva por su incipiente interés en los oscuros secretos del arte y de la ciencia.

El pitecantropus atómico es, según la ciencia rodriguesca, una especie en estado de conformación que a partir del descubrimiento del fuego cibernético está inventando una nueva cultura. Según afirman expertos en el tema, la tecnología digital ha impactado de tal manera en las relaciones humanas que ha venido a desestabilizar algunos de los pilares que durante siglos y milenios han sostenido la civilización humana. La idea de jerarquía, tan común en prácticamente todas las formas de organización social que conocemos, parece ser incompatible con un sistema de comunicación basado en redes descentralizadas, mientras que la noción de territorio local parece no encajar en un estado de interconexión global como el que el Internet.

Ahora bien, ante la desigualdad que sigue imperando en prácticamente todas las regiones del mundo, ante la enajenación y despolitización masiva que resultan tan benéficas al consumo tecnológico, ¿podemos realmente confiar y depositar nuestras esperanzas en tales afirmaciones? El pronóstico que al respecto nos ofrece el profeta nopalero es ambiguo, aunque sarcásticamente inclinado hacia un escepticismo sobre las bondades agrícolas de tan tremendo despiporre intelectual: creer que existen nopales automáticos es tan absurdo como apostar a que los circuitos electrónicos generarán un cambio social de escala planetaria. Pero a pesar de ello las ranas siguen tocando sus sinfónicas, y las marías ciclotrónicas no paran de canturrear.

Siendo alguien que participa en los experimentos artísticos del Rancho Electrónico al mismo tiempo que investiga los procesos de resistencia cultural a través del arte, mi posición sobre los alcances sociales que experiencias como las señaladas tienen es tan ambigua como la canción de Rockdrigo. Una parte de mí tiende a priorizar las esperanzas y las filias que se depositan en los proyectos que uno asume como propios, y otra parte se inclina a subrayar los aspectos fallidos de nuestras apuestas y los muchos puntos ciegos que existen entre nuestros discursos y nuestras prácticas. En lo que sigue, lejos de ocultar la ambigüedad que el lugar adentro/afuera supone, concluiré esta breve reflexión haciendo dialogar las caras opuestas de esta moneda.

En el rol del investigador académico, es interesante confrontar el trabajo artístico que se hace en el Rancho Electrónico con las consideraciones de Michael Hardt y Antonio Negri sobre el impacto que el llamado trabajo biopolítico trae para la economía y la cultura. De acuerdo con ellos, el neoliberalismo tardío, al mezclar el ámbito laboral con todas las demás esferas de la vida, da lugar a un estado de contradicción entre dos fuerzas complementarias: una que busca privatizar la información y convertir en valor económico a la afectividad humana, y otra que necesita fomentar el intercambio libre de recursos comunes. “El capital se enfrenta –nos dicen ellos– a una situación paradójica: cuanto más se ve obligado a buscar la valorización mediante la producción de conocimiento, más se sustrae a su control el conocimiento” (Hardt y Negri, Commonwealth, p. 354). Desde esta perspectiva, la labor que hacemos en el Rancho encuentra fuertes resonancias con un momento en el que la autogestión, la colaboración y la horizontalidad social se han vuelto etiquetas de mercado que atraen a personas de diferentes latitudes. Las llamadas “empresas creativas” adoptan el discurso de la libertad cultural para promover maneras novedosas de privatizar el conocimiento, y en ese flujo los rancheros hemos encontrado un terreno fértil para echar a andar proyectos duraderos.

No obstante, existen diferencias fundamentales entre las “empresas culturales” y la labor de los rancheros, como es el rechazo que éstos manifiestan hacia plataformas como Facebook, Google y otros estandartes de la valorización económica de afectos y saberes. Además, al tener el software libre como base ideológica, se da en Rancho una insistencia en ejercer un sistema de trabajo que choca fuertemente con varios de los principales preceptos capitalistas: la propiedad privada deja de ser un elemento crucial para entender la creación artística, la competencia se elimina como sistema de discriminación entre artistas “destacados” y creadores “mediocres”, mientras que la industria cultural y los programas de becas son ambos rechazados, no sólo porque generan lazos de dependencia y condicionamiento estético, sino también por que requieren de la explotación laboral de personas que nunca son las beneficiarias de los programas de CONACULTA, de las becas Santander y de instancias similares.

Siguiendo los argumentos de Hardt y Negri, la nueva escena biopolítica trae consigo una potencia de generar instituciones nuevas que estén basadas en la autonomía, la cooperación y la organización en redes distribuidas. Esto, sin embargo, no es algo que ocurra de manera automática ni mucho menos que se encuentre garantizado por el advenimiento de las tecnologías digitales. Si parece evidente que la actual escena sociopolítica global abre algunas oportunidades para la justicia y la democracia, es también visible que los sistemas de control y de mercado se fortalecen, haciendo necesaria una organización social que ejerza resistencia y busque la transformación. Y esto sólo puede ocurrir ejerciendo violencia contra los modos establecidos de hacer las cosas.

IV. CAMPECHANA MENTAL

¿Qué tanta resistencia es necesaria para transformar un sistema?, ¿qué tanta violencia estamos dispuestos a ejercer y soportar para lograr los objetivos que tenemos? He aquí preguntas que inevitablemente nos llevan a sentirnos frustrados. Ha llegado el momento de llamar al heterónimo ranchero para que exprese una voluntad que escapa a los ojos del crítico, una que sólo puede darse al interior de las propias prácticas de disidencia. Si el “señor doctor”, al observar la distancia entre la realidad y sus teorías, suele terminar por demás descepcionado, quien participa en los laboratorios rancheros puede experimentar en carne propia un proceso de autonomía que no necesita cuadrar con las cifras del INEGI, que no requiere ser masivo ni carente de contradicciones, para volverse socialmente transformador y profundamente significativo. Es aquí donde el charro magnético coloca su palabra para hablarnos de un proyecto que rompe con muchos de los esquemas culturales que su experiencia artística ha conocido en los entornos universitarios, en las becas del FONCA, y en otros muchos ámbitos en los que prima el individualismo y la disociación entre el arte y el mundo.

En términos estéticos, el hecho de considerar el arte como un proceso cooperativo, horizontal y autónomo, capaz de aprovechar los beneficios sociales que las tecnologías libres ofrecen, nos obliga a replantear el modo en el que creamos y percibimos nuestras propias creaciones; en términos éticos, esto nos empuja a repensar lo que es “bueno” o “malo” para la comunidad tanto interna como exterior a nuestro espacio de experimentación, y nos pide actuar en función a los valores que a partir de tales pensamientos vamos generando;  en términos productivos, hemos visto que existen formas alternativas de generar y administrar los recursos necesarios para hacer social y materialmente posible la producción artística; y en términos afectivos destaca el cariño que hemos generado hacia un proyecto en el que el arte, la política y la sociedad son un mismo nudo imposible de desenredar.

Pero en términos realistas, es fundamental no perder de vista que nuestro pequeño universo doméstico se encuentra sumergido en un complejo tiempo de híbridos, y que el pitecantropus atómico es, en el mejor de los casos, una especie embrionaria que necesita acrecentar su placenta para poderse desarrollar. Nosotros hemos decidido, a pesar de todo, abrazarnos con fuerza a nuestra contradictoria identidad ranchera, y no caer en “vulgaridades” como la falta de identidad que Rockdrigo denuncia en el último verso de su canción. Hace falta reflexionar tendidamente sobre los tiempos tan inestables que estamos viviendo; sin embargo, esta reflexión no implica que dejemos de crear, de campechanear en la dirección irónica que nuestro homenajeado ha provocado en nosotros… incluso a costa de sus propias conclusiones.

Hace algunos meses, un colega compositor recibió un correo de Unity Technologies, empresa que desarrolla la plataforma de programación Unity, en el que se le advertía que sería investigado y acusado ante Homeland Security por el uso indebido de su software. Pese a que este colega no había lucrado con el trabajo artístico desarrollado sobre dicha plataforma, sí había continuado utilizándola después de que expirara la licencia mensual que compró en su momento. Aunque esta advertencia, al menos hasta ahora, no ha pasado de ser una amenaza intimidatoria, fue lo suficientemente efectiva para demostrar que tal empresa está al tanto de los usos “inadecuados” que se dan a su producto –aun de los usos que no son públicos ni lucrativos–, y que tiene el poder y el respaldo legal para arremeter contra los usuarios que no se ajusten a las normas que se establecen en las “letras pequeñas” de su contrato.

Lo paradójico de todo aquello es que Unity es una empresa que define su plataforma como una “comunidad dinámica”, que abiertamente promueve la compartición de conocimiento y el libre intercambio del material generado por sus usuarios, que ofrece una versión gratuita y que además se ha preocupado por ser compatible con los sistemas operativos asociados con el sello de Linux. Estas características llevan a suponer que estamos frente a un programa que estimula la cooperación, el sentido comunitario y un ambiente de libertad que puede ser accesible para cualquiera. Pero en las “letras pequeñas” hay un pacto de dependencia y de sometimiento a un sistema de control que impide a los clientes salirse de los márgenes: de haber libertad, estaríamos hablando de libertad condicionada; de haber comunidad, estaríamos refiriéndonos a grupos sociales que interactúan a través de un canal centralizado que no les pertenece, que los vigila permanentemente y lucra con su información personal, y sobre el que no tienen, finalmente, mayor capacidad para tomar decisiones.

El caso de Unity no es excepcional, como tampoco lo es la anécdota de mi colega. Muchas empresas se encuentran hoy en día promoviendo la libre compartición, la generación de comunidades dinámicas y la implementación de sistemas de mercado que se presentan como justos e incluso altruistas, al punto de ofrecer productos gratuitos, cuando en realidad están cobrando su servicio al valor de nuestras “monedas” más preciadas: nuestra información personal, nuestra creatividad aplicada a la mejora constante de su producción, nuestra contribución al fortalecimiento de monopolios transnacionales y nuestra disposición a depender de agentes que regulan, aunque no lo aparenten, nuestra forma de trabajar y de relacionarnos socialmente. Dentro de la larga lista de servicios que operan bajo lógicas similares, podríamos incluir a plataformas como Facebook, Soundcloud, Skype, Google y su sub-empresa Youtube, sólo por mencionar algunas de las que más se vanaglorian por fomentar la libre circulación cultural y un mercado justo, democrático y distribuido que tiene el bien común como principio normativo, independientemente de que ello se construya sobre cimientos sumamente privativos que imponen un modelo de creatividad supuestamente compartida donde lo que se “comparte” es controlado por un pequeño grupo de mega-empresarios que, está de más decirlo, obtienen beneficios abismalmente mayores de los que “amablemente” ofrecen a los clientes que disfrutan sus privilegios a condición de no salirse de los márgenes. Y en el caso de que se salgan, son amedrentados con amenazas como la que recibió mi apreciado colega.

Dentro de los diversos ámbitos culturales en los que este tipo de empresas han tenido mayor impacto, el campo de las artes merece una atención especial. Según afirman algunos de los teóricos más versados en estos asuntos, la compartición de productos artísticos, y muy particularmente el intercambio de música, fue un motor fundamental para el desarrollo de una nueva etapa de Internet que se caracteriza, precisamente, por fomentar la interacción social y la construcción de un modelo mercantil distribuido. Quizás el primer programa, o al menos el más masivo de los que inauguraron la llamada Web 2.0, fue la plataforma de descarga musical Napster, misma que entre finales de 1999 y mediados de 2001 fue capaz de captar a millones de personas que, de manera (aparentemente) comunitaria y (aparentemente) no mediada, intercambiaban sus discos y canciones favoritas. “El atractivo de compartir archivos musicales fue el crack del crecimiento de Internet”,¹ nos dice el famoso abogado y activista del movimiento de cultura libre Lawrence Lessig, mientras la filósofa Mercedes Bunz afirma que Napster fue “el punto de partida de un cambio de paradigma”, el iniciador de un “desplazamiento” que “consiste en una redistribución de los medios de producción”,² mismo que hoy en día se manifiesta en un sinnúmero de empresas como Spotify, iTunes y Shazam.

Pero más allá de fomentar la compartición de productos y la consolidación de un nuevo modelo de mercado, las herramientas digitales que empresas como las mencionadas ponen a disposición de los artistas, tanto a nivel profesional como al de los “aficionados”, tienen un impacto profundo en la forma en la que el arte se produce. Es significativo el hecho de que a la par de que surgen programas informáticos que se jactan de promover la compartición y la creación comunitaria, el arte colaborativo vuelve a ser un tema central en los discursos curatoriales, tal como lo fuera en las décadas conceptualistas del siglo XX, aunque esta vez asociado con las posibilidades de interacción que las nuevas tecnologías han traído consigo. Inclusive el campo del cine, otrora tan dependiente de un modelo de organización jerárquico y centralizado, comienza a ver la “luz” de nuevas formas de concebir la labor artística a partir de la creatividad distribuida, como se puede observar en proyectos cinematográficos como El Cosmonauta, La Educación Prohibida y la Wikipeli de Mahou, sin mencionar la enorme cantidad de experimentos filmográficos que miles de internautas publican diariamente en espacios virtuales como Youtube o Vimeo. No hace falta subrayar que también el campo musical ha sido objeto de una importante propagación de iniciativas que operan bajo principios de colaboración, interacción e intercambio entre personas de diversas partes del mundo.

¿Deberíamos sentirnos afortunados, particularmente quienes nos dedicamos a la producción artística, de ser partícipes de este supuesto cambio de paradigmas? ¿Podemos suscribir el discurso celebratorio, tan eficaz para la promoción de programas de cómputo, que plantea que el Internet está llevando a la humanidad hacia una nueva era en la que lo común se establece como centro de las relaciones mercantiles, como valor social por excelencia y como bandera de una nueva concepción de la creatividad humana? ¿Hemos de aceptar, gustosos y agradecidos, las condiciones y amenazas que las empresas nos imponen, bajo la idea de que los beneficios son mayores que los perjuicios que de ello se desprenden? ¿O hemos, acaso, de pensar mejor las cosas antes de depositar el futuro del arte, de la comunicación y de la economía en manos de monopolios que manejan nuestra información y nos vigilan sistemáticamente?

Acaso un error común, uno que a los artistas e investigadores preocupados por estos asuntos nos suele conducir constante a callejones sin salida, es creer que los procesos de emancipación social, específicamente aquéllos que buscan escapar de los vicios capitalistas, son distintos de los que llevan al capitalismo a una etapa de desarrollo, expansión y fortalecimiento que le sirve de actualización frente a los retos económicos de nuestro siglo. Dicho de otro modo, muchas veces nos vemos ante la tarea de separar, al punto de considerarlos antagónicos, procesos que en realidad son aspectos complementarios de un mismo fenómeno. Es así que la tendencia a la privatización enmascarada de la información y la creatividad colectiva, con todo y la monopolización de la producción cultural que ésta implica, conduce al mismo tiempo a un estímulo efectivo de la compartición y del intercambio no mediado de productos inmateriales, a un fomento real de la colaboración y a una construcción constatable de archivos inconmensurables de recursos comunes. Vaya contradicción la que se ofrece a nuestra mirada, pero esto, más que desalentarnos, nos lleva a reafirmar la máxima marxista de que el capitalismo es un constructo sociocultural que se erige sobre el pilar de sus propias contradicciones. Quizás las paradojas culturales de nuestra era no sean otra cosa que la labor del mago aquel que, en palabras de Marx, “ya no es capaz de dominar las potencias infernales que ha desencadenado con sus conjuros”.³ Siguiendo con las metáforas marxistas, probablemente estemos ante un sepulturero que cava su propia tumba o ante un fantasma que, cansado de tropezar con los caminos europeos, está probando suerte en un contexto más global.

Michael Hardt y Antonio Negri, hablando justamente de las contradicciones que nuestra época presenta en materias social y económica, nos proponen una perspectiva útil para entender el embrollo en el que estamos metidos:

Las formas contemporáneas de la producción y acumulación capitalista [nos dicen ellos], a pesar de su ofensiva constante encaminada a la privatización de los recursos y de la riqueza, hacen posible e incluso requieren expansiones del común. (…) La innovación tecnológica en Internet, por ejemplo, depende directamente del acceso a recursos de código e información comunes, así como de la capacidad de conectar e interactuar con otros en redes libres de restricciones. (…) Asimismo, el contenido de lo que es producido –incluyendo ideas, imágenes y afectos– es fácilmente reproducible y de tal suerte tiende a ser común, resistiéndose tenazmente a todos los esfuerzos legales y económicos para privatizarlo o someterlo al control público. La transición ya ha comenzado: la producción capitalista contemporánea, abordando sus propias necesidades, abre la posibilidad de y crea las bases de un orden social y económico basado en el común.⁴

Hay que tener cuidado, sin embargo, de que esta clase de argumentos no nos lleven de regreso a un discurso meramente celebratorio que deje de observar los peligros del giro que la cultura está tomando en nuestros días. Como bien señalan Hardt y Negri, lo que se presenta a nuestra mirada es la apertura de una posibilidad y la creación de ciertas bases que no son en sí mismas garantía de que algo sólido se construya sobre ellas. El reconocer las contradicciones y el señalar las posibilidades no equivale a suscribir un festejo que ignore las injusticias y desigualdades sociales que la concentración desmedida de riqueza trae consigo; por el contrario, el hacernos conscientes de las fisuras internas del mal llamado “capitalismo post-industrial” tendría que motivarnos a buscar alternativas y a tomar posturas críticas respecto al uso que damos a nuestras herramientas.

Volvamos al terreno de las prácticas artísticas, para preguntarnos cuáles son las alternativas que los creadores tenemos contra los monopolios productivos que empresas como Unity generan, y para cuestionar qué significaría tener una postura crítica hacia el modelo mercantil que las tecnologías digitales están propiciando. En respuesta a dicha interrogante, pasaremos a comentar un movimiento artístico que servirá de ejemplo para abordar este tipo de problemáticas.

El movimiento de arte libre comenzó a hacerse visible hacia los primeros años del siglo XXI, y puede definirse como una iniciativa por aplicar los principios y las herramientas del software libre al campo de la creación y la distribución de arte. Más concretamente, lo que se busca generar es un sistema de producción artística basado en los principios del llamado “copyleft”, a saber los que establecen que los productos del trabajo comunitario pueden ser libremente utilizados, copiados, estudiados, modificados y distribuidos por cualquier persona, sin que esto genere conflictos de derechos de autor y sin que existan regulaciones ni mecanismos de control derivados del uso de software privativo. Todo ello a condición de que cualquier producto que se derive de una obra “libre” esté obligado a mantener las mismas libertades de la obra original.

Uno de los primeros referentes que en este terreno cobraron visibilidad internacional es la organización Copyleft Attitude, que surgió en Francia en el año 2000, con la intención “difundir información sobre la noción de ‘copyleft’ y de software libre”, y de “mostrar la relevancia que esta noción podía tener para los artistas y en general para el trabajo creativo”.⁵ Entre los objetivos específicos que esta iniciativa planteó desde su inicio, estaba el de generar un recurso legal que sirviera para proteger las obras de arte bajo principios similares a los que regían el licenciamiento del software libre. Es así que en julio de ese mismo año surgió la llamada Licencia de Arte Libre, misma que en la actualidad sigue siendo una opción de licenciamiento. Siendo que ésta ha servido como modelo para muchos artistas, organizaciones y colectivos, y dado que sigue siendo una referencia particularmente útil para sintetizar las estrategias concretas que definen al arte libre, conviene revisar con más detenimiento algunos de los principales objetivos y planteamientos de este recurso:

• La Licencia Arte Libre (LAL) le autoriza a copiar, difundir y transformar libremente la obra que protege, dentro del respeto a los derechos de su autor.
• Acontecimientos como la tecnología digital, la invención de Internet y el software libre señalan la aparición de un nuevo marco de creación y producción. Estos fenómenos recogen y amplifican muchas de las experiencias llevadas a cabo por artistas contemporáneos.
• El saber y la creación son recursos que deben permanecer libres para seguir siendo lo que son: conocimientos y creación, una labor de investigación fundamental, que no está determinada por sus aplicaciones concretas.
• En todo ello radica la razón de ser de la Licencia Arte Libre: promover y proteger prácticas artísticas liberadas de las reglas exclusivistas de la economía de mercado.⁶

Haciendo un análisis de los fragmentos citados, podemos encontrar varios elementos que resultan determinantes para la construcción de formas de producción que ponderen el bien común por encima de los procesos de privatización cultural. El primero de éstos, por ejemplo, hace explícita la intención de que las obras de arte puedan ser compartidas libremente, sin las restricciones que los programas imponen a través de sus licencias. El segundo, por su parte, sugiere que el Internet y el software libre, más que fines en sí mismos, constituyen medios para la construcción de un nuevo marco de creación y producción, que no sólo busca motivar un cambio a futuro en las formas de trabajo de los artistas, sino también comprender, legitimar y visibilizar aquello que de hecho tiene ya lugar entre las prácticas de arte contemporáneo, pero que suele ser inhibido y hasta prohibido desde los marcos regulativos de las empresas. De ahí que, en el último de los fragmentos, se manifiesta que la intención primordial de la Licencia de Arte Libre es “promover y proteger prácticas artísticas liberadas de las reglas exclusivistas de la economía de mercado”, para dar lugar a prácticas que rompan con el centralismo monopólico que hemos denunciado a propósito de casos como el de Unity. Como podemos ver en el tercer fragmento, lo que se busca con esto es que el conocimiento y la creación “permanezcan libres para seguir siendo lo que son”, para seguir existiendo en un marco cultural en el que las ideas y sus manifestaciones artísticas circulen libremente favoreciendo el desarrollo y la creatividad social.

Si bien no todos los artistas que se identifican con el arte libre se posicionan abiertamente en contra del sistema capitalista, existen rasgos profundamente anticapitalistas en su manera de entender la producción artística, sobre todo en lo respectivo al modelo económico que se suele implementar en este tipo de prácticas. A grandes rasgos, lo que los distintos artistas y colectivos “libres” defienden en materia económica es la posibilidad de implementar sistemas de intercambio que combinen la libre compartición con un mecanismo de retribución justa, anulando las restricciones impuestas por un sistema de privatización desmedida. Pasando a hablar de las estrategias específicas que se suelen utilizar para tales objetivos, cabe comentar un documento denominado Manual de uso para la creatividad sostenible en la era digital,⁷ redactado y publicado por el Foro de Cultura Libre (FCForum), que en términos generales presenta una diversidad de modelos económicos alternativos que comparten una serie de conductas entre las que destacan las siguientes:

• La no acumulación innecesaria de recursos y la no centralización de los bienes ni las plataformas administrativas.

• El pasar de una economía basada en la escasez a una basada en la abundancia. Entre otras cosas, esto implica pasar de una lógica de la competencia a una lógica de compartición.

• El rechazo al copyright como único sistema de “protección” de obras y productos culturales. La consecuente implementación de licencias permisivas como las Creative Commons o la Licencia de Arte Libre.

• Con respecto a la financiación por medio de recursos públicos, la ciudadanía debería intervenir en todas las decisiones concernientes a la distribución y aplicación de tales recursos y tener necesariamente acceso a la información concerniente (código abierto); al mismo tiempo, el acceso público y gratuito a los productos artísticos que surjan de tales financiamientos tendría que ser una condición innegociable.

• La concepción de las ideas y conocimientos artísticos como un recurso procomún. Esto no excluye la posibilidad de que los artistas puedan cobrar una justa retribución por su obra, siempre que su venta no impida al comprador utilizarla y compartirla libremente.

Es importante mencionar, a propósito del modelo planteado por el Foro de Cultura Libre, que los principios anteriores están basados no en un “baúl de buenos deseos”, sino en la experiencia de artistas que se encuentran ya implementando una o varias de las conductas anteriores, trazando con sus prácticas la ruta de un nuevo sistema de mercado.

Tomemos como ejemplo un proyecto cinematográfico que mencionamos algunos párrafos atrás. El Cosmonauta, película colaborativa coordinada por un grupo de cineastas españoles llamado Riot Cinema Collective, surgió en el año 2008, cuando dichos cineastas decidieron convertir su cortometraje El viaje del cosmonauta en largometraje. A partir de entonces, diseñaron una estrategia para crear este filme bajo una serie de premisas que los alejaban de los mecanismos convencionales de producción cinematográfica, entre las que podemos mencionar el hecho de haber financiado el proyecto mediante una campaña de fondeo colectivo (crowdfounding) en la que aproximadamente 4,500 personas contribuyeron para reunir el presupuesto necesario; hay que mencionar, por otra parte, que la película fue publicada bajo una licencia Creative Commons que, además de permitir la copia y distribución libre de la misma, insta a que los espectadores produzcan sus propias obras derivadas; en lo que respecta a su sitio de Internet, cabe señalar que éste fue diseñado con software libre, como una plataforma ad-hoc que sirvió, entre otras cosas, para administrar el fondeo colectivo, reunir las obras derivadas y publicar una serie de materiales que pudieran ser utilizados en las mismas; es importante añadir a este último respecto que el código de la página web, así como el manual detallado de cada una de las etapas del proyecto, se encuentran disponibles en Internet para ser libremente adaptados a otras iniciativas similares. Es así como El Cosmonauta pretendía convertirse en “una película que está cambiando la forma de relacionarse con el espectador”, generando “una nueva forma de experimentar historias”.⁸ Enfocándonos en el tema de la economía, cabe agregar que a lo largo del proceso de producción se fue publicando un reporte detallado de la manera en la que los fondos fueron conseguidos y posteriormente ejercidos, como una muestra de la transparencia financiera que se debía a todos los prosumidores que contribuyeron en el financiamiento colectivo. Para darnos una idea del resultado final de este experimento, veamos a continuación el trailer del filme mencionado:

Después de apreciar el trailer del Cosmonauta, de comentar su sistema de producción, podemos ver que éste aplica prácticamente todas las consideraciones que expusimos al referirnos a la Licencia de Arte Libre y al manual del Foro de Cultura Libre. Esto redunda en una búsqueda por fortalecer los procesos comunitarios sin caer en la dependencia y el control que están implícitos en muchas prácticas creativas que se rigen, aún cuando no sean conscientes de ello, bajo modelos empresariales como aquellos de los que hemos hablado. Por supuesto, nuestra intención con esta ponencia no es la de idealizar un movimiento que tiene, como cualquier otro, sus propias contradicciones internas y también su propias limitaciones, pero a pesar de ello hemos de defender que existe una importante diferencia entre utilizar acríticamente las herramientas tecnológicas que tenemos a nuestra disposición para producir arte y cultura, y generar movimientos que experimenten con formas de subvertir los principios corporativos sobre los que se sustentan la mayor parte de los emprendimientos comerciales que pueblan el Internet. El arte libre es un fenómeno cultural que merece un análisis mucho más profundo que el que los límites de esta ponencia nos permiten, pero confío en que los ejemplos presentados dejan ver la clase de apuesta que aquí se está llevando a cabo.

Manuel Castells, sociólogo español que ha estudiado a profundidad el impacto social y económico de las nuevas tecnologías, nos advierte lo siguiente: “Internet no es una utopía ni una distopía, es el medio en que nosotros nos expresamos –mediante un código de comunicación específico que debemos comprender si pretendemos cambiar nuestra realidad”.⁹ Siguiendo sus advertencias, queda claro que sólo en la medida en que reflexionemos sobre la problemática que el siglo XXI presenta para la cultura y la sociedad humana, y sólo en la medida en la que generemos iniciativas que privilegien el bien común por encima de los intereses privados, será posible construir un futuro más justo y democrático. Para Hardt y Negri, lo que urge es fortalecer las fisuras que el común está generando dentro del tejido capitalista, a través de procesos comunitarios que planteen alternativas a un modo de producción que ha demostrado sobradamente no cubrir las necesidades más elementales para el bienestar social. Según ellos, el bien común “ocupa la posición paradójica de un fundamento o presupuesto que es también el resultado del proceso”, es decir, la de ser al mismo tiempo algo dado por las modas artísticas y empresariales y algo que sólo tendrá lugar en la medida en que lo construyamos de manera comunitaria. “Llegados a este punto de nuestra investigación”, nos dicen ellos mismos, “nuestro análisis debe apuntar no al <<ser común>> sino al <<hacer el común>>”.¹⁰

En el mundo particular del arte, hay mucho por hacer a este respecto. El arte libre nos propone un modelo que se contrapone a las políticas de control, dependencia y centralización que le hicieron pasar un par de malas noches a nuestro colega. Queda un largo camino por recorrer, pero un inicio fundamental es el reconocimiento de aquéllos que se encuentran ya caminando.