Musicología musical: la música como medio de investigación crítica

La musicología es un campo que se constituye de una amplia diversidad de perspectivas sobre la definición del objeto de su estudio y sobre las metodologías y enfoques de investigación que se consideran válidos para dicha disciplina. Entendida a grandes rasgos como la ciencia que estudia los fenómenos relacionados con la música, la musicología es tratada por algunos autores como una disciplina humanista que se vincula a la antropología, a la sociología y a los estudios culturales, mientras que otros la conciben como una rama de la historiografía, y hay también quienes defienden que debería enfocarse primordialmente a la teoría musical y al estudio de obras musicales.

Para ilustrar las diferencias que se suelen encontrar entre las posturas de algunos de los estudiosos más reconocidos de este campo, podemos comparar la visión de Jacques Chailley, quien alguna vez afirmara que “no es musicología lo que no aporta trabajo nuevo y de primera mano a partir de fuentes” (1991: 25), contra la noción más humanista de Joseph Kerman, quien llegó a decir que “una obra de arte difiere en su naturaleza de un documento de archivo”, y que “tratar a la música como algo distinto al arte es deshumanizarla e incluso deshumanizarnos a nosotros mismos” (1965: 69). Diferencias como estas son las que llevaran a Claude Palisca a aseverar que “el estudio de la música es, entre todas las artes, el más difícil de circunscribir en una disciplina”, de modo que “es más fácil identificar a los musicólogos que definir a la musicología” (1982: 15).

Si entre autores como Chailley, Kerman y Palisca, quienes escribieron sus textos más conocidos entre las décadas de 1960 y 1980, había ya bastantes controversias sobre el significado, la función y el enfoque metodológico de la musicología, hacia mediados de la década de 1980 la situación se hizo aún más compleja. En resonancia con el movimiento intelectual que desde la filosofía y la crítica cultural se asoció con el concepto de posmodernidad, varios autores se dedicaron en aquella época a replantear los fundamentos del trabajo musicólogico. Con la intención de deconstruir una serie de nociones que durante siglos habían sido asumidas como incuestionables –por ejemplo la que considera que las mujeres no figuran en la historia de la música, la que da por sentado que los “grandes” compositores son figuras excepcionales cuya fama es resultado de su genialidad, o la que sólo concibe el análisis musical a partir de la estructura, y acaso de la contextualización histórica de las “obras maestras”–, la llamada Nueva Musicología logró sacudir algunas de las premisas sobre las que se sustentaba hasta entonces la investigación musicológica. Los trabajos de Susan McClary (1991), Phillip Brett (1983) y Jonathan Kramer (1988), entre muchos otros, dan cuenta de ello.

No obstante, aunque la Nueva Musicología dio lugar a discusiones que removieron las bases de un modelo estructuralista y positivista de la academia musical, los aspectos que en general no se pusieron en tela de juicio son el enfoque científico y el tipo de lenguaje que este campo disciplinar utiliza en sus pesquisas. Incluso en la actualidad, en un momento en el que la disciplina musicológica se ha diversificado considerablemente y ha profundizado en las preguntas que se hiciera a lo largo del siglo pasado, todavía no parece haber mayor intención de que sus fundamentos más centrales, aquellos que pretenden hacer de la musicología una “ciencia en su justo derecho”, sean en el fondo cuestionados. Esto tiene que ver con el señalamiento que el sociólogo portugués Boaventura de Sousa Santos hace sobre la teoría crítica posmoderna, cuando nos dice que dicha teoría no ha sido aún capaz de dar solución a los problemas que denuncia: “las condiciones que provocaron la crisis de la teoría crítica moderna”, plantea Santos, “aún no se han convertido en las condiciones para superar la crisis” (1998: 221). Volviendo al campo musicológico, para que esta superación fuera posible sería necesario no sólo cambiar el eje de la discusión sobre cómo entendemos la música, sino también los criterios y principios científicos desde los cuales entablamos dicha discusión.

De acuerdo con Boaventura de Sousa, “no podemos permanecer satisfechos con el mero hecho de pensar alternativas. Necesitamos un pensamiento alternativo de alternativas” (1998: 221). En respuesta a tales provocaciones, este artículo pretende contribuir al ejercicio de imaginar un pensamiento alternativo sobre las alternativas musicológicas. Concretamente, nos centraremos en reflexionar sobre los alcances epistemológicos que tendría el hecho de reconocer a la música misma, en su calidad de expresión sonora distinta de la verbal, como un lenguaje desde el cual es posible pensar y postular discursos críticos. Concebir la música como un medio para la investigación en el mismo derecho –aunque no con la misma naturaleza– que la palabra implicaría, según lo que argumentaremos en las páginas siguientes, un giro radical en la propia definición de los estudios musicales: la música pasaría de ser el objeto a investigar, para convertirse en el medio a través del cual es posible estudiar tanto la música misma como también otro tipo de objetos y fenómenos.

Aunque el objetivo que nos motiva es ambicioso, y aunque dijimos ya que todavía falta remover algunos de los fundamentos más centrales de la musicología, no estamos solos en esta tarea. Por el contrario, hoy en día existen diversas iniciativas que defienden, desde distintos enfoques pero con objetivos hasta cierto punto similares, la idea de que la música (y, como veremos, también el sonido en general) puede ser un espacio desde el cual comprender aspectos relevantes de nuestro mundo. De modo que en los siguientes tres apartados hablaremos de algunos campos de investigación que en las últimas décadas han explorado asuntos similares a los que nos interesan, para terminar, en el último apartado, proponiendo una serie de apuntes preliminares sobre lo que podríamos caracterizar como una “musicología musical” que considere la música y el sonido como medios de investigación crítica.

Del objeto al evento… del sonido a su efecto

Comenzaremos aludiendo a dos perspectivas que fueron pioneras en el estudio del sonido, la escucha y la música como aspectos centrales de la experiencia humana. Hablaremos primeramente de la música concreta que Pierre Schaeffer inaugurara hacia la década de 1950, y en segundo lugar nos referiremos a la tradición del paisaje sonoro que Murray Schafer propulsara hacia la década de 1970. En los siguientes párrafos destacaremos los conceptos y problemáticas que cada una de estas perspectivas plantea para nuestra discusión, y posteriormente revisaremos algunas propuestas que, haciéndo una síntesis de aquellas, nos ofrecen herramientas potentes para valorar la música y el sonido como medios de generación y transmisión de conocimiento.

Fue en 1948 cuando el compositor francés Pierre Schaeffer acuñó el concepto de música concreta, con el que hacía referencia a un nuevo tipo de composición que no se basa más en partituras, instrumentos tradicionales y demás elementos del lenguaje musical occidental, sino en sonidos provenientes de cualquier clase de fuente. Lo que esta nueva concepción compositiva pretendía, de acuerdo con el mismo Schaeffer, era “recoger el concreto sonoro de dondequiera que procediera y abstraer de él los valores musicales que contenía en potencia” (2003: 23). En otras palabras, de lo que se trataba era de crear música a partir de los sonidos que existían en el mundo y que a través de la tecnología podían ser grabados, manipulados, reproducidos e incluso sintetizados1, y no de una hoja en blanco y un código musical preestablecido. Aunque debemos señalar que el propio compositor abandonó este término una década después de haberlo concebido, la noción de música concreta tuvo un fuerte impacto entre los compositores de aquella época2, al punto de que se considera como el punto de partida de un nuevo paradigma musical que se caracteriza, entre muchas otras cosas, por hacer uso de herramientas tecnológicas y por componer a partir de los sonidos en general, y no exclusivamente a partir de aquéllos que convencionalmente se asumen como “musicales”.

¿Por qué es importante hablar de la música concreta en el contexto del presente artículo? Porque en su afán por generar una nueva concepción compositiva, dio lugar a una forma novedosa de comprender la relación del ser humano con el sonido. Esto es algo que se entiende mejor cuando se revisa el famoso Traite des objets musicaux (Tratado de los objetos musicales), publicado por Schaeffer en 1966, en el que se sintetizan y actualizan las investigaciones que él y sus colegas desarrollaran desde hacía cerca de dos décadas. A grandes rasgos, el tratado gira en torno al concepto de objeto sonoro, entendido como un sonido que se escucha a partir de sus características intrínsecas (timbre, duración, frecuencia, etc.), y no de las remisiones que este pueda generar hacia fenómenos u objetos externos (Schaeffer 2003: 164). Si bien el mismo Schaeffer confiesa que su propuesta “es más fácil de enunciar que de poner en práctica” (2003: 164), lo importante a destacar es el debate que plantea respecto al papel que tiene la escucha como un medio para conocer y dar sentido al mundo. Concretamente, en dicho texto se analizan cuatro niveles de escucha (oír, escuchar, entender y comprender), los cuales parten del estímulo meramente perceptivo (oír) hasta llegar a una dimensión en la que el acto de escuchar da lugar a complejos procesos interpretativos (comprender). No es el espacio para ahondar en las ideas que Schaeffer desarrolla en el tratado mencionado, pero conviene subrayar dos aspectos del mismo: en primer lugar, las discusiones psicológica, filosófica y acústica que ofrece sobre la dimensión cognitiva de la escucha, y en segundo lugar el hecho de que la teoría que plantea es en buena medida resultado, y pretende además ser propulsora, de investigaciones propiamente musicales que se desarrollan a través del sonido.

Esta intención de hacer dialogar las discusiones teóricas con la exploración artística fue compartida por el compositor e investigador canadiense Murray Schafer, quien hacia 1977 publicó un libro que constituyó una nueva apuesta por transformar la manera en la que nos relacionamos con lo sonoro. The Tuning of the World era el título de aquel texto, y su argumento principal se puede resumir en la siguiente pregunta: “¿cuál es la relación del hombre con los sonidos de su entorno, y qué sucede cuando dichos sonidos cambian?” (Schafer 1993-94: 3-4)3. Con el objetivo de responder a dicha interrogante, este libro ofrece una serie de categorías que permiten ubicar las distintas funciones que el sonido tiene en la sociedad. Esto se evidencia en los conceptos de tonalidad, señal y marca sonora, con los que se distinguen los sonidos “de fondo” respecto a aquéllos que destacan captando nuestra atención, así como de aquéllos que dotan de identidad a un entorno sonoro determinado. De manera muy general, podemos decir que el propósito de Schafer era generar una herramienta para combatir la contaminación auditiva y fomentar la ecología acústica, sobre todo en un contexto profundamente marcado por los ruidos del desarrollo tecnológico, mismos que el canadiense consideraba nocivos por atentar contra el “sonido afinado” de la naturaleza.

¿Qué propuestas concretas plantea Schafer para el ambicioso objetivo de “afinar mundo”? Generar obras artísticas, proyectos de investigación, metodologías pedagógicas e iniciativas legislativas que sirvan al propósito común de generar una consciencia acústica. En sus palabras, “los estudios de paisaje sonoro se sitúan en las fronteras entre la ciencia, la sociedad y las artes” (1993-94: 20), y sólo en ese triunvirato es posible comprender el objetivo íntegro de los mismos. Si bien es cierto que este aspecto interdisciplinario no es necesariamente retomado por quienes ven en el paisaje sonoro un asunto meramente compositivo, también es verdad que tal concepto ha sido retomado por investigadores, activistas y profesionales de distintos campos. El urbanismo, por ejemplo, ha sido un terreno especialmente fértil tanto para la aplicación como para el desarrollo teórico de los estudios schaferianos4. Otras disciplinas que también han tomado provecho de aquéllos son la psicología, las ciencias ambientales, la medicina y la pedagogía, solo por mencionar algunas5. ¿Qué nos dice todo esto? Que las investigaciones acústicas iniciadas por Schafer han sido un intento contundente por concebir el sonido, tanto aquel que se escucha directamente en el entorno como el que producimos con fines estéticos, como una vía para generar distintas clases de conocimiento. Esto se entiende mejor con la siguiente cita de Agostino Di Scipio:

Algunas veces decimos simplemente que la música es una “forma de conocimiento”. Yo prefiero replantear esa afirmación de la siguiente manera: tanto la producción sonora como la escucha creativas implican aspectos de comprensión y de sensibilidad humanas que son únicos en un contexto social amplio, y que contribuyen, desde su propia y peculiar manera, al potencial social que compartimos (2013-14: 10).

Tanto las investigaciones de Schaeffer sobre el objeto sonoro, como las que Schafer desarrollara a propósito del paisaje sonoro, coinciden en abrir espacios de diálogo entre los estudios musicales y otros campos del saber humano, bajo la idea de que la escucha y la producción de sonido son aspectos fundamentales de la experiencia humana. Asimismo, comparten la idea de que la escucha es una práctica cultural que implica procesos cognitivos de distinta índole. No obstante, así como comparten estas y otras afinidades, se distinguen también en su postura respecto a cómo concebir el fenómeno sonoro en tanto objeto de experiencia, de creatividad y de conocimiento, además de chocar en la forma en que se relaciona cada cual con el desarrollo tecnológico y particularmente con las tecnologías sonoras. Quizás el ejemplo más claro de estas diferencias se observa en el rechazo de Murray Schafer hacia el concepto de objeto sonoro, mismo que sustituye por el término de evento sonoro. Pues mientras la noción schaefferina de objeto explora lo sonoro abstrayéndolo del contexto en el que fue originalmente producido, el interés del canadiense es precisamente analizar el sonido en tanto evento que acontece en un espacio-tiempo determinado. Para este último, la escisión del fenómeno acústico respecto de su fuente da lugar a un estado de esquizofonía que nos impide comprender sus efectos sociales; para el primero, en cambio, es en dicha separación donde reside el principio de la acusmática, con todas las potencialidades creativas y cognitivas conlleva. Estas diferencias dan también lugar a una postura contrastante respecto al papel que se otorga a las tecnologías de grabación y edición de audio: Murray Schafer las utiliza como herramienta de documentación incapaz de sustituir al evento mismo, mientras que Pierre Schaeffer concibe las grabaciones y la edición de sonido como el objeto central de su trabajo investigativo.

Hasta aquí hemos hecho una breve caracterización de las posturas que Schaeffer y Schafer tenían a propósito de la relación entre el sonido, la tecnología y el conocimiento. Haría falta, sin embargo, hablar de las distintas posiciones de los artistas y/o teóricos que en las últimas décadas han dado continuidad a cada una de aquellas perspectivas. En el campo de los estudios y prácticas de la música concreta y el objeto sonoro, podríamos mencionar a Michel Chion (1999), Francois Bayle (2003) y Denis Smalley (1997), entre muchos otros que trabajaron de cerca con el autor del Tratado de los objetos musicales. Por su parte, en el ámbito de los estudios de ecología acústica y paisaje sonoro nombraremos a Hildegard Westerkamp (2007), Barry Truax (2008), Gary Ferrington (2001) y Henrik Karlsson (2000), quienes representan algunas de las vertientes en las que La afinación del mundo ha desembocado. Frente a la enorme de diversidad de propuestas que constituyen hoy en día cada uno de aquellos ámbitos, es evidente que no podemos hablar de campos unificados, ni mucho menos de visiones consensuadas sobre la dimensión epistemológica del sonido. No obstante, aquello no impide valorar las discusiones que al respecto se han abierto en cada caso, y más aún las que han surgido ya no como continuidad del pensamiento particular de Pierre o de Murray, sino como síntesis y desarrollo de ambos.

Entre los varios casos que podríamos barajar a este último respecto, destacaré el trabajo del urbanista y musicólogo Jean François Augoyard, por considerarlo un puente particularmente útil para conducir nuestra discusión hacia el apartado siguiente. Específicamente me interesa traer a colación su manera de utilizar el concepto de efecto sonoro, mismo que fue propuesto, hacia la década de 1980, por el propio Augoyard junto con varios colaboradores del CRESSON (ver nota 3). En sus palabras, el concepto de efecto sonoro sirve para describir la “interacción entre el entorno sonoro físico, la dimensión socio-cultural del ambiente sonoro de una comunidad particular, y el ‘paisaje sonoro interno’ de cada individuo” (Augoyard y Torgue 2005: 9). Bajo la idea de que “tan pronto como un sonido es percibido de manera contextual, éste es inseparable de un efecto, por muy sutil que sea, e inseparable de una coloración particular que es consecuencia de actitudes y representaciones colectivas, así como de tratos individuales (11)”, el efecto sonoro se plantea como una herramienta analítica que puede ser utilizada para hacer mediciones acústicas, para estudiar situaciones sociales en las que el sonido tiene un rol preponderante, para diseñar sistemas de cartografía sonora, hacer intervenciones urbanas, crear instrumentos pedagógicos, entre otras muchas funciones. ¿Cómo funciona dicha herramienta? Haciendo analogías entre una larga serie de efectos de procesamiento sonoro (reverberación, delay, distorsión, etc.) y situaciones sociales específicas. A partir de crear pistas de audio y preguntarnos cómo se manifestaría una reverbación, una distorsión o un retraso en términos de comunicación o de política, es posible detectar aspectos de la sociedad que pasan desapercibidos para otros mecanismos de análisis.

“¿Qué resulta de un lugar cuando es percibido por el oído?” (Augoyard 1997: 207). Con esta interrogante, Augoyard invita a investigar a través de la escucha los distintos efectos que se generan en el contacto del ser humano con el espacio que habita. Pero su propuesta no es únicamente de orden teórico, sino que explora también el orden acústico que la composición sonora constituye. Un caso ilustrativo de ello es el proyecto titulado Entorno sonoro y comunicación interpersonal (Augoyard 1985), en el que se realiza una compleja estrategia etnográfica que combina la escucha, la grabación sonora y un análisis sociocultural basado en la noción de efecto sonoro, para investigar la relación entre la comunicación entre personas y el ambiente acústico del lugar en el que estas se encuentran. Escuchando las pistas de audio y revisando el análisis que de estas se hace en los reportes de investigación del proyecto6, nos damos cuenta de que efectivamente existe una estrecha vinculación entre el proceso de escucha, grabación y edición de audio, y las conclusiones que se redactan en los reportes. La composición sonora sirve entonces como una vía para vislumbrar relaciones sociales, para comprender la realidad y resolver problemas concretos, y en ese sentido constituye un proceso epistemológico tan complejo y efectivo como el discurso verbal.

El trabajo de Augoyard no es un caso aislado. Basta revisar la planta de investigadores del mismo CRESSON para darnos cuenta de que existen decenas de proyectos similares al que describimos en el párrafo precedente (por ejemplo Atienza 2004; Chelkoff y Thibaud 1997; Amphoux 1996). Y existen, por supuesto, otros centros de investigación que trabajan generando teoría social a partir de la composición sonora7. Todo ello es una muestra de que los estudios del objeto y del paisaje sonoro tienen un amplio potencial de aplicación para los fines de construir conocimiento a través del sonido. Ciertamente, a la par de las propuestas que hemos comentado existe una amplísima producción artística que no necesariamente sigue propósitos como los que hemos señalado. Por razones de acotación no hemos hablado de asuntos tan relevantes como la soundscape composition, la musique concrète instrumentale, o los debates acalorados entre quienes defienden el potencial científico de tales perspectivas y quienes ven en ellas un terreno de interés estético. Si bien es importante decir que también en la producción artística cabría hablar de procesos epistemológicos que fueran de interés para nuestro objetivo, por ahora he preferido no abordar dicho terreno, pues éste constituye el tema central de nuestro tercer apartado. Por ahora, sin embargo, nos mantendremos en el terreno de las ciencias sociales al que los estudios de urbanismo nos han conducido, y pasaremos a revisar lo que los estudios antropológicos tienen por decir respecto a las preguntas y problemáticas que hemos abierto.


Bibliografía

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Schafer, Murray. 1993-94 [1977]. The Soundscape: Our Sonic Enviroment and the Tuning of the World. Rochester: Destiny Books.

Leer el texto completo en El oído pensante
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