La dimensión acústica de la cultura

por Jorge David García

En 1969, en un libro que resalta por su diseño fanzinesco y por la forma desordenada, confusa y fragmentaria en la que va lanzando sus ideas, Marshall McLuhan defendía el argumento de que la cultura global se encontraba en un proceso de contraexplosión que revertía los efectos epistémicos del alfabeto. Siguiendo con la investigación que venía desarrollando en algunos de sus ensayos más conocidos,1 McLuhan llega en este escrito a la conclusión performativa2 de que el pensamiento racional, la lógica narrativa y los discursos meramente verbales resultan insuficientes para caracterizar una nueva tendencia cultural que amenazaba con transformar las sociedades humanas. Bajo la idea de que los medios tecnológicos estimulan las funciones cognitivas del hemisferio cerebral derecho (funciones que la cultura alfabética inhibía), este pensador nos habla del surgimiento de una cultura acústica cuyo funcionamiento es similar al comportamiento del sonido: la dispersión, la simultaneidad y la falta de estabilidad son algunos de los aspectos de este novedoso modus operandi que fundaría las bases de una nueva sociedad.

En resonancia con las ideas de McLuhan, aquella época vio nacer diversas teorías que denotaban nuevas formas de interpretar la realidad y de entender el conocimiento humano, formas que en su carácter complejo, disperso e inestable coinciden con los principios acústicos del canadiense. Eran los tiempos en los que Deleuze y Guattari desarrollaban el concepto de rizoma, los tiempos en los que Iuri Lotman exploraba su noción de semiosfera, los años en los que Friedrich Hayek ganaba el Premio Nobel por sus teorías liberales sobre la fluctuación e interdependencia económicas; era, precisamente, la época en la que Jacques Attali promulgaba su famoso argumento de que “el mundo no se mira, se oye”, de modo que la escucha de los ruidos humanos nos permite “comprender mejor adónde nos arrastra la locura de los hombres”; y era también, en lo que respecta a los ámbitos particulares de la música y el sonido, el momento en el que figuras como Pierre Schaeffer, Murray Schafer y Luc Ferrari analizaban la relación que los fenómenos sonoros tienen con el mundo, mientras etnomusicólogos como Alan Merriam y John Blacking sostenían que la música y la escucha son aspectos fundamentales para la constitución de toda cultura.

A partir de los ejemplos anteriores, y considerando que aquéllos son sólo una muestra de un giro estético e intelectual que se expandió, por lo menos, a lo largo de las potencias económicas de la (relativamente) mal llamada “cultura global”, podemos apreciar que las últimas décadas del siglo pasado dieron luz a una nueva manera de comprender las relaciones humanas, entendiéndolas como vínculos complejos, multidireccionales y dispersos. Esto llevó a más de algún “cómplice de McLuhan” a pensar en el papel que la música, el sonido y la escucha tienen en la cultura, sea en calidad de prácticas artísticas, de medios de comunicación, de modelos analíticos o incluso de metáforas que sirven para explicar otro tipo de fenómenos (como ocurre en el caso del famoso ritornelo de Deleuze y Guattari). Así las cosas, podríamos suponer que llegamos al siglo XXI con una clara consciencia de la importancia que lo-que-suena tiene para comprender el ethos de nuestra época, al menos desde la perspectiva cultural que los países hegemónicos siguen extendiendo a lo largo del planeta.

Sin embargo, basta revisar los planes curriculares de cualquier facultad de ciencias sociales, basta analizar los planes de desarrollo de cualquier gobierno (sea socialista o neoliberal) o dialogar con la mayoría de los filósofos, sociólogos, antropólogos o economistas, o incluso con la mayoría de los musicólogos activos, para darse cuenta de que la “consciencia acústica” está aún bastante lejos de permear en los espacios que no se encuentran específicamente dedicados a estudiarla. Existen, ciertamente, importantes instituciones dedicadas a este tipo de cuestiones (por ejemplo el CRESSON,3 el Sound Studies Lab4 o el World Soundscape Project,5). También es cierto que en los últimos años han surgido diversos festivales, revistas y congresos que desde distintos ámbitos abordan la dimensión cultural del sonido. Pero con todo, al menos en México, siguen siendo proporcionalmente mínimos los lugares en los que se investiga el rol que lo-que-suena juega dentro de esa extensa red de relaciones, de fenómenos y de prácticas que se suelen abarcar cuando hablamos de cultura.

Sirva lo anterior para deducir el sentido que daremos al concepto que titula este texto. Al hablar de la dimensión acústica de la cultura, lo que se pretende es reflexionar sobre el papel que el sonido tiene en el nivel más general de los procesos culturales. No negaré que mi objetivo, al ser tan panorámico, inevitablemente me llevará a tratar de manera reduccionista un problema que se desborda de cualquier tipo de recipiente; sin embargo, la intención de las páginas siguientes no es otra que aventurar una serie de provocaciones, ideas e interrogantes que sirvan para motivar el posterior desarrollo de trabajos más focalizados. Bajo la idea de que una realidad compleja y multidimensional únicamente se puede comprender desde una perspectiva “rizomática”, la intención de este ensayo es ubicar una serie de herramientas y consideraciones que sirvan para vincular diversas (trans)disciplinas, esto con la finalidad de sacar los estudios sobre el sonido del solipsismo en el que suelen caer con frecuencia.

Partiendo de tales premisas, comenzaremos presentando algunas reflexiones sobre el papel que nuestra escucha y nuestra capacidad de producir sonidos tienen para la construcción de espacios e imaginarios sociales; más adelante, discutiremos la función que tiene lo sonoro dentro de los mecanismos de negociación social, sea como elemento cohesionador de relaciones humanas o como un factor de conflicto, dominación y violencia; esto nos conducirá, en el tercer apartado de este escrito, a hablar sobre la manera en la que el sonido y la escucha constituyen procesos identitarios y formas de conocimiento que le permiten al sujeto interpretar y ubicarse en el mundo; finalmente, dedicaremos el último apartado a presentar algunos proyectos que nos servirán de “referentes empíricos”, esto es, de ejemplos de proyectos de investigación que abordan, sea desde una perspectiva artística, etnográfica o mixta, problemas similares a los que estaremos discutiendo.


I. Caminando por la ciudad sonora

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De acuerdo con Michel de Certeau, los espacios son lugares practicados, territorios en los que el ser humano ha transitado. “La historia comienza al ras del suelo, con los pasos” (de Certeau, 1996: 109): es a través del caminar que personas y sociedades construyen sus entornos y los dotan de sentido.

Pasan muchas cosas cuando uno camina: un fragmento del lugar es ocupado por nuestro cuerpo, una ráfaga de viento choca con nuestra espalda y un puñado de polvo se levanta cada vez que nuestros pies rozan el cemento. Eso es lo que un fotógrafo, un coreógrafo o un arquitecto podría observar a propósito de los efectos que tienen nuestros pasos; sin embargo, a la par de sus consecuencias visibles, los pasos tienen también un impacto sonoro que se puede descomponer en múltiples niveles: el ruido de los pies sobre el asfalto asoleado, la fricción de nuestros brazos sobre nuestro propio costado, un hombre respirando, una mujer hablando por teléfono, dos niños que gritan entre riéndose y llorando. Los ejemplos se multiplican en la medida en que imaginamos cualquier tipo de situación en la que grupos e individuos transitan (construyen) el espacio.

La caminata, de acuerdo con de Certeau, representa el general de las prácticas humanas que ocurren en un lugar determinado. Si todo paso genera sonido y si todo espacio es un lugar atravesado por los efectos de nuestros pasos, hemos de admitir que el sonido es un factor fundamental de nuestra forma de vincularnos con los espacios que transitamos, que habitamos, que compartimos. Desde esta perspectiva, escuchar nuestro entorno es una forma de comprender las dinámicas sociales que ocurren en éste, un medio para entender la manera en la que diversas caminatas se cruzan.

Lo anterior nos remite al concepto de caminata sonora, con el que Hildegard Weterkamp, miembro del World Soundscape Project, se refiere a “cualquier excursión cuyo propósito principal es escuchar el entorno, exponiendo nuestros oídos a cualquier sonido que nos rodee, sin importar el lugar en el que estemos” (Westerkamp, 2007: s/p). Según esta propuesta, al caminar escuchando podemos relacionarnos con el entorno sonoro como si se tratase de una composición, de “una pieza musical compuesta por diferentes instrumentos” (ibid). En el caso de las ciudades, donde millones de personas confluyen en un espacio muy reducido, los “instrumentos musicales” de nuestra “pieza caminante” se superponen entre sí, muchas veces generando confusión y provocando que unos ruidos destaquen sobre otros.

De acuerdo con Westerkamp, la caminata sonora en las grandes ciudades puede dar lugar “a una experiencia dolorosa, exhaustiva o deprimente, en la medida en la que nuestros oídos se encuentran expuestos a una gran cantidad de sonidos extremadamente fuertes y carentes de sentido” (ibid). Esta apreciación, sin embargo, responde a una perspectiva estética que asocia el sentido con aspectos como la pureza, la claridad y la moderación, sin tomar en cuenta que también lo ruidoso, lo saturado y lo confuso son elementos significativos de lo que ocurre en una determinada cultura. En ese sentido, el pensar la caminata sonora desde una concepción sociológica, como la que propone de Certeau, daría lugar a una noción de escucha para la cual todo sonido tiene sentido: todo lo que suena es manifestación de una situación social, pues toda música, todo ruido y toda vibración son efecto de los pasos que se cruzan en las calles.

Estos pasos, sin embargo, no necesariamente son armoniosos. Los cruces abren siempre la posibilidad de choque, haciendo necesario un proceso de negociación que permita a las personas convivir sonoramente.


II. Negociaciones acústicas: disenso y comunión en las ciudades resonantes

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Las caminatas cruzadas, los pasos que convergen en el metro, en el mercado, en la escuela o en el parque, requieren negociar para poder coexistir en el espacio. Algunas veces, estas negociaciones llegan a fracasar y desembocan en pisotones, patadas, rostros aplastados por las huellas del disenso; pero otras veces, los caminantes logran convivir sin mayores conflictos, encontrando cada cual su “pedacito de piso” y su “frecuencia particular” en el espectro sonoro. En general, las sociedades se sostienen en una perpetua tensión entre el conflicto y el consenso, lo que en términos acústicos implica una lucha constante por generar una “sana (no siempre sana) convivencia” entre los diversos sonidos que coinciden en un espacio determinado.

Pensemos en un mercado: los gritos de vendedores, las voces de quienes regatean el precio de la verdura, el rumor de los coches que pasan afuera, la bocina de la farmacia, los televisores y las radios, el llanto de una niña que cayó sobre la acera. En este mar de convivencias acústicas, todos los sonidos tienen alguna causa y buscan tener algún tipo de consecuencia. Todos buscan, muchas veces luchando por ello, conseguir lo que la gente pretende al gritar, al preguntar, al encender su bocina o al llorar de manera escandalosa. Cuando algo sale de control, cuando un sonido excede de los límites de la convivencia, alguien tratará de censurarlo; cuando un ruido desconocido, ajeno a las negociaciones cotidianas del lugar, se impone sobre el espectro acústico del mercado, los oídos se alertan para entender lo que está pasando. De ahí que las alarmas y los silbatos funcionen como herramientas sumamente eficaces para llamar la atención, para anunciar que algo ha salido de la normalidad y que hace falta reparar las causas de lo extraño para volver a los sonidos acostumbrados.

En este punto conviene recordar la noción de efecto sonoro, específicamente la que el filósofo Jean-Francois Augoyard utiliza para reconocer que “tan pronto como un sonido es percibido de manera contextual, éste es inseparable de un efecto, por muy sutil que sea, e inseparable de una coloración particular que es consecuencia de actitudes y representaciones colectivas, así como de tratos individuales” (Augoyard, 2005: 11). De acuerdo con él, “las marcas sonoras inconscientemente guían nuestro comportamiento” (ibid: 3), siendo así que “ningún evento sonoro, sea musical o de cualquier otra naturaleza, puede ser aislado de las condiciones espaciales y temporales de su propagación como señal física” (ibid: 4). Invirtiendo los términos de Augoyard, podríamos decir que ninguna condición espacial o temporal puede ser aislada de los sonidos que se propagan en ésta. Siempre existe una relación indisociable entre la escucha y el estar, entre las vibraciones acústicas y los efectos que éstas tienen sobre nosotros.

Pasemos del mercado a un terreno de mayor intimidad, y pensemos ahora en los efectos y las negociaciones acústicas que se dan en los espacios privados. Basta imaginarnos en nuestra propia habitación, digamos a las tres de la mañana, sin que el ruido de la fiesta que tienen nuestros vecinos nos permita dormir tranquilamente. Tal como plantea el musicólogo Ian Biddle, “cuando el vecino habla, hace ruido o toca música detrás de nuestros muros, estos muros parecen desvanecerse para revelar una intención malévola, para abrirse y fracasar en su intento por dotarnos de seguridad y protección” (Biddle, 2007: 43). ¿Pero qué decir del caso contrario? ¿No es acaso también una intrusión cuando el vecino nos censura por estar haciendo ruido en nuestro propio espacio privado? ¿Quién tiene la razón en cada caso? ¿A quién le corresponde el derecho de sonar y/o de controlar el sonido de los otros? Nuevamente estamos ante una situación donde el sonido exige procesos de negociación que resuelvan, o por lo menos asuman, la perpetua tensión entre la “buena convivencia” y el disenso que amenaza con romper las relaciones armoniosas.

Sea que pensemos en espacios públicos o privados, sea que nos coloquemos en situaciones multitudinarias o en la intimidad de nuestro hogar, el punto a resaltar es que la sociedad es efecto (causa y efecto, en términos de Augoyard) de un sinnúmero de negociaciones acústicas. Esto es algo que observamos en las campañas políticas, en los medios masivos de comunicación, pero también en las escuelas, en las familias, en los espacios de trabajo e incluso en las relaciones amorosas. Todo vínculo social está mediado por fenómenos sonoros que determinan nuestro comportamiento y que nos obligan a escuchar y ser escuchados. El poder y la economía, la religión y la política, tienen siempre un nivel sonoro que determina el “correcto” funcionamiento de los diversos mecanismos que sostienen la sociedad.

Pero la discusión no se agota en este punto, sino que se puede extender a niveles aún más generales de lo que el sonido implica en términos culturales. Es así que en el siguiente apartado viraremos nuestra atención desde el terreno sociológico hacia una discusión de corte antropológico, en la que consideraremos lo sonoro ya no sólo como factor de negociación y convivencia, sino también como una forma de ser en el mundo y de interpretarlo a partir de nuestra escucha.


III. Escucha, conocimiento y ubicación ontológica en el mundo

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Cuenta el antropólogo que las comunidades Kaluli tienen una conexión muy particular con el canto de las aves. Según Steven Feld, los pájaros encarnan, dentro de la cosmovisión de dicha cultura, el reflejo de los humanos que han fallecido. De esta manera, el canto aviar genera un vínculo entre los vivos y los muertos, una conexión entre el mundo terrenal y la vida espiritual que las aves representan.

La importancia que los Kaluli otorgan al canto de sus ancestros trasciende el orden mitológico, para convertirse en un pilar fundamental de su manera de relacionarse con el bosque pluvial en el que habitan. Esto se aprecia en el conocimiento detallado que tienen sobre la variedad de pájaros que viven en ese entorno, resultado de una capacidad extraordinaria de escuchar los distintos cantos y de reconocer cómo se mueven en el el espacio, cómo se relacionan con la corriente del río, con el flujo del viento y con las lluvias. Tanto es así que los Kaluli conciben su propia identidad y ubicación en el espacio a partir de los cantos y sonidos que los circundan: es a través de la escucha de su entorno que organizan su realidad y se protegen del peligro.

Durante años y décadas de convivir con los Kaluli, Feld desarrolló una teoría sobre la manera en la que aquéllos hacen del sonido un medio para comprender su entorno cotidiano, para relacionarse con el mundo espiritual, para sobrevivir y para ubicarse ontológicamente en un espacio atravesado por diversas sonoridades. Bajo el concepto de acustemología, este antropólogo nos propone “una unión de la acústica con la epistemología” que sirva para “investigar la primacía del sonido como una modalidad de conocimiento y de existencia en el mundo”. (Feld, 2013: s/p). En otras palabras, lo que aquí se plantea es concebir la escucha y la enunciación sonora (la capacidad de ser escuchados por otros) como formas activas de construir la realidad y cargarla de sentido, en radical contradicción con las posturas añejas que consideran la escucha como un sentido pasivo.

Ahora bien, más allá de que las investigaciones de Feld nos proponen una forma radical de entender el sonido desde una dimensión epistemológica (diría, incluso, ontológica), lo que nos interesa cuestionar en este ensayo es de qué manera su propuesta puede aplicarse a contextos como el nuestro. Dicho de otro modo, surge la pregunta de si la acustemología feldiana puede darnos pistas de cómo analizar la relación entre lo-que-suena y la concepción que del mundo tenemos quienes habitamos en ciudades “modernas”, altamente tecnologizadas y determinadas por la economía y la cultura que se asumen como globales.

La interrogante anterior ha sido enunciada de diversas maneras por distintos antropólogos, sociólogos, musicólogos y artistas sonoros. Para quien está familiarizado con la teoría del objeto sonoro, es evidente que la acustemología de Feld se relaciona, por ejemplo, con el concepto schaefferiano de aculogía, y más específicamente con la actualización que Michel Chion hace de dicho término. Tal como este autor explica, “el término aculogía [creado por Schaeffer] designa el estudio de los mecanismos de la escucha, de las propiedades de los objetos sonoros, en relación con sus potencialidades musicales en el campo perceptivo del oído” (Chion, 1999: 342), a lo que habría que agregar que la aculogía, desde la perspectiva de Chion, no tendría por qué limitarse a las “potencialidades musicales” o artísticas, sino que podría servir también para explorar la relación general del conocimiento con el sonido. Augoyard, de quien hablamos en el apartado anterior, es otro heredero de la teoría de Schaeffer que ofrece también un marco útil para relacionar las ideas de Feld con lo que ocurre en ciudades como la nuestra. Aunado a ellos, cabe mencionar el trabajo de Ricardo Atienza, quien plantea una discusión sobre el impacto que lo sonoro tiene en la constitución de identidad cultural en contextos urbanos (Atienza, 2007). Finalmente, esta vez enmarcándonos en la tradición académica del paisaje sonoro, hemos de mencionar el trabajo sono-etnográfico de John Levack Drever, quien retoma explícitamente el concepto de acustemología para llevarlo al terreno de la música acusmática (Levack Drever, 2002).

Podríamos seguir nombrando autores que sirven para vincular las reflexiones antropológicas con la dimensión acústica de la cultura. Podríamos también retomar las ideas de McLuhan sobre la llamada “cultura acústica”, y confrontarlas con la situación tecno-cultural que se vive en la actualidad. No obstante, más allá de lo que las teorías y los conceptos aporten a este tema, es importante considerar algunos proyectos específicos en los que la sociología, la antropología, la etnografía y el arte se conjugan para explorar de manera empírica las problemáticas que estamos discutiendo.


IV. Siete referentes empíricos

Para cerrar este artículo, revisaremos una serie de proyectos que sirven de ejemplo sobre cómo analizar la relación del sonido con la cultura y la sociedad de las ciudades “modernas”. Cabe advertir que nuestra intención no es hacer un análisis detallado de dichos proyectos, sino bosquejar simplemente su pertinencia para el asunto que nos ocupa, invitando al lector a que revise la documentación que cada uno de éstos tiene en Internet. Es también importante decir que sólo mencionaremos proyectos cuya documentación está disponible en español, esto con el fin de facilitar el acceso a la lectura y de dar audibilidad a las investigaciones artístico-etnográficas que se desarrollan en territorio ibero-americano.

1. Identidad sonora urbana

Para comenzar, mencionaremos el proyecto que Ricardo Atienza, investigador español que señalamos como uno de los herederos de la teoría schaefferiana, tiene dentro del Centre de recherche sur l’espace sonore et l’environnement urbain (CRESSON). A grandes rasgos, lo que sugiere Atienza es que el estudio del comportamiento sonoro de los espacios públicos puede darnos pistas sobre la identidad de las personas y sociedades que los transitan. Un aspecto relevante de esta propuesta es la forma en que utiliza el análisis espectral como un medio para audibilizar rasgos de la sociedad que no son evidentes para otras herramientas analíticas.

En este enlace puede leerse un artículo en el que Atienza explica su método de investigación. A manera de preámbulo, insertamos a continuación un ejemplo gráfico de los resultados etnográficos que se muestran en el artículo enlazado.

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2. Escoitar.org

Escoitar.org fue un colectivo interdisciplinario en el que participaron artistas, etonomusicólogos, antropólogos, programadores, entre otros miembros con diversas perspectivas y formaciones. Además, es un proyecto específico que inició en 2006 y terminó en febrero de 2016, consistente en la realización de un mapa sonoro colaborativo. Aunque esta iniciativa no se encuentra ya activa, pueden encontrarse en Internet algunos registros del trabajo sono-etnográfico que hizo Escoitar en su momento. El siguiente video es un ejemplo de ello:

Ahora bien, aunque existen diversas “huellas” de la experiencia fonográfica de Escoitar.org, ya no es posible escuchar el archivo sonoro propiamente, dado que los propios miembros del proyecto, al no poder seguir sosteniéndolo económicamente, echaron a andar una acción poética en la que invitaban a los usuarios a escuchar por última vez cada uno de los más de 1200 audios que durante 10 años se fueron acumulando. Cada vez que un usuario escuchaba uno de estos audios, éste desaparecía para siempre de la red, de modo que sólo siguiera resonando a través de la memoria compartida. Lo que sigue es una transcripción del mensaje que se publicó en el sitio del archivo el pasado 20 de febrero:

(…) Hoy, después de múltiples intentos de recabar apoyos que hiciesen sostenible el mantenimiento de esta herramienta, y no queriendo resignarnos a que vague inerte y estéril como un cadáver digital, hemos decidido devolver sus sonidos a la vida, a su esencia transitoria.

Creemos que igual que su elaboración, su desaparición debe ser fruto de un acto colectivo y compartido.

Cada vez que escuches una de las mas de 1.200 grabaciones que en su día formaron parte de Escoitar.org, esta se borrará de la base de datos, desaparecerá como sonido que es, será de nuevo algo más que un archivo, será un acontecimiento. (…)

En este hipervínculo se puede leer un ensayo en el que los miembros de Escoitar.org justifican su acción, dejando mucho qué reflexionar sobre lo que implica un patrimonio sonoro, un patrimonio tecnológico y un patrimonio humano; y en este otro enlace, podemos ver un trabajo de investigación creado por uno de los miembros del colectivo, que reúne una buena cantidad de propuestas artísticas que utilizan el paisaje sonoro como medio para comprender las dinámicas culturales.


3. Observatorio de transformación urbana del sonido

Como tercer ejemplo, hablaremos de la investigación titulada Observatorio de transformación urbana del sonido: la ciudad como texto, derivas, mapas y cartografía sonora. Dirigido por el investigador y escultor Josep Cerdà, este proyecto explora la relación que el sonido tiene con los cambios que se dan en los espacios urbanos, particularmente en zonas en las que existen conflictos sociales. Para tener una idea más clara de los objetivos del observatorio, veamos a continuación lo que el propio Cerdà expresa en este texto:

El proyecto cartografía sonora: observatorio de transformación urbana del sonido esta centrado en el análisis del ambiente sonoro en zonas de tensión y conflicto, donde se han producido cambios bruscos de transformación urbana, movimientos migratorios, zonas de fricción o articulación entre lo urbano y la naturaleza. El ambiente sonoro de los espacios urbanos está definido por las marcas sonoras y las trazas acústicas de la movilidad que se mezclan en el espacio auditivo. El espacio público es una composición sonora en transformación y es también un reflejo de los cambios estructurales de la sociedad. La cartografía artística representa flujos visibles e invisibles que unen la experimentación y la interpretación de la realidad cotidiana, que operan simultáneamente en una esfera global y local. La información recogida es multicapa y marca una trama de relaciones que configuran un mapa sonoro. La finalidad es decodificar la información sonora de la ciudad como un elemento que se manifiesta con capas sobrepuestas y en constante transformación. Se aplica una capacidad organizativa del arte mediante estrategias de observación de una realidad fluctuante y difusa.

Como se lee en las palabras anteriores, aunque el observatorio tiene un carácter artístico, no deja de presentarse como un proyecto de investigación de corte sociológico. Esto se refuerza con los trabajos teóricos que Cerdà y sus colegas han generado alrededor de esta iniciativa, así como con la documentación que se publica en páginas de Internet como ésta, donde se incluyen ensayos, mapas, textos analíticos, y por supuesto también documentos sonoros.

A continuación podemos escuchar uno de los audios que se han generado en el Observatorio de transformación urbana del sonido:


4. Noisescapes

El cuarto caso que mencionaremos fue desarrollado por El sueño de Tesla, y consiste en una recopilación de grabaciones sonoras que reflejan la escena ruidista de Líbano. A continuación podemos escuchar el audio que se publicó como resultado de esta iniciativa:

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Algo que es interesante señalar respecto a Noisecapes es que realiza un acercamiento estético a la cultura libanesa a partir del trabajo estético de los ruidistas de dicha cultura. Dicho de otro modo, aquí se plantea una doble “mediación” de corte artístico, lo que nos lleva a recordar que el arte, más allá de reflejar lo que ocurre en un determinado espacio, es en sí mismo una manifestación del territorio en el que se gesta. Dicho en términos augoyardianos, El sueño de Tesla nos recuerda que el artista es también, y antes que otra cosa, un caminante que construye realidad, y no un mero “testigo” o “representante” de aquello que plasma en su obra.


5. Bogotá Fonográfica

Pasando al territorio latinoamericano, es importante mencionar el trabajo del colectivo colombiano Sonema. Entre los proyectos de Sonema que se relacionan con nuestro tema, destaca el que se denomina Bogotá Fonográfica. En palabras de Sonema,

Bogotá Fonográfica es viaje y viajero a la vez. Es el encuentro con una ciudad que nos envía sus sonidos en forma de postal –una ventana, una escucha, un marco, un pacto abierto-, en forma de souvenir (del francés, “recuerdo”: el objeto que sirve para rememorar un espacio y un tiempo, pero también en un sentido más amplio, la acción misma de traer al presente la memoria del pasado).

28 artistas plásticos colombianos asumieron el desafío de plasmar uno de estos sonidos/recuerdos asignados al azar, de manera tan fortuita como nuestros oídos se llenan cada día con la voz de la capital. No se les ofreció ningún dato sobre el lugar, fecha u hora en que habían sido registrados, con el fin de que ninguna imagen mental del lugar se interpusiera en la interpretación de los sonidos.

Un aspecto interesante de Bogotá Fonográfica es que incita a la colaboración de artistas de distintas disciplinas, además de que nos muestra que el registro de un lugar, siguiendo las ideas de de Certau, nunca es lo mismo que la traducción perceptiva de un espacio. En otras palabras, este caso sirve para resaltar que el acto de la escucha siempre determina (construye) la realidad escuchada.

En el siguiente video podemos ver parte del resultado de Bogotá Fonográfica. También puede leerse, siguiendo este enlace, el texto de presentación donde se explican los fines y alcances del proyecto.


6. Cartografía sonora de Playa Ancha

Según lo que se puede leer en su propio sitio de Internet, Cartografía sonora de Playa Ancha es “un proyecto de recopilación de memoria y prácticas socioculturales de los barrios de Playa Ancha, Valparaíso, Chile”.

Un rasgo relevante de este caso es que surgió como un trabajo de investigación colectiva dentro de un seminario de radio-periodismo. Esto da lugar a una aproximación ya no desde el arte sonoro, sino ahora desde la perspectiva etnográfica que tiene un periodista. Lo que se busca explorar en esta pesquisa es “la materialidad del sonido como un elemento descartado de los mapeos tradicionales que suelen recuperar imágenes, paisajes, planos,etc. pero que abandonan el componente sonoro como un recurso vital, cartografiable e imprescindible si pensamos en el paisaje, el territorio, sus habitantes y prácticas”.

Otro aspecto importante de esta cartografía es que su producto ya no es una pista de arte sonoro, sino un conjunto de grabaciones, entrevistas y programas de radio, lo que sirve como muestra de la diversidad de formas que las investigaciones sonoras pueden tener. A continuación, podemos escuchar el primero de los tres podcast de radio que se hicieron como parte de esta experiencia:


7. Silente sonoro

Para cerrar con esta lista de referentes, no podíamos dejar de mencionar una iniciativa mexicana. Generado por Vlax, periodista y artesano sonoro que habita en la ciudad de Oaxaca, Silente sonoro es

un proyecto en desarrollo de Arqueología Sonora que utiliza sonidos para documentar fragmentos de realidades geográficamente determinadas”. Su objetivo, siguiendo con las palabras de Vlax, “es contribuir desde la Cultura Fonográfica al análisis profundo del entorno que el Ser Humano ha creado en torno a sus distintas percepciones del silencio. (ver referencia aquí).

Al día de hoy, se pueden encontrar en el sitio de Internet de Silente sonoro diversos mapas sonoros y varios podcast en los que se integra la documentación del proyecto. Escuchemos, justamente, un ejemplo de estos podcast:


V. A manera de conclusión

Cuando comenzaba la redacción de este texto, pensé en escribir un artículo que se titulara La dimensión acústica de la sociedad. En ese ensayo planeaba reflexionar sobre las relaciones sociales que se generan alrededor de lo-que-suena.

Sin embargo, en la medida en la que iba avanzando en el escrito, me di cuenta de que el tema trascendía la dimensión “meramente sociológica” de la escucha y de la producción sonora, para también abarcar discusiones de corte antropológico. A grandes rasgos, de lo que me percaté fue de que el sonido impacta no sólo las relaciones entre seres humanos (entre quienes conforman una determinada sociedad), sino también los vínculos del ser humano con el entorno geográfico, con los fenómenos naturales y con otras especies de seres vivos, así como con las diversas mediaciones tecnológicas a las que aquél se expone diariamente. Si bien las fronteras entre las disciplinas sociológica y antropológica son porosas, y más allá de que no nos interesa generar este tipo de diferenciaciones, el meditar sobre tales asuntos me llevó a modificar el título del escrito (para entonces ya en proceso), por considerar que el concepto de cultura era más adecuado para cubrir los diversos niveles discursivos que entraban en juego.

A lo largo de los siete proyectos que hemos revisado, pueden verse distintas perspectivas que consideran el sonido como elemento fundamental para que el ser humano se construya a sí mismo como un “animal cultural”, es decir, como un ser vivo que maneja símbolos, que se comunica a través de lenguajes complejos y que es capaz de crear y de modificar conscientemente su entorno inmediato. El ser humano camina, y al caminar construye espacios en los que habita física, espiritual, simbólica y sensiblemente, espacios en los que convive y aprende a negociar con las personas y entidades que caminan a su lado. Cada uno de los casos que hemos comentado, y cada una de las propuestas teóricas que mencionamos en apartados anteriores, nos habla de una forma particular de comprender nuestra relación con el sonido y con los medios físicos, simbólicos y tecnológicos que se utilizan para generar situaciones de escucha. Aunque la breve revisión que hemos hecho no alcanza para dar cuenta de ello, al revisar la documentación de cada proyecto se puede constatar que cada uno de ellos sirve para mostrar las relaciones de poder, dominación y comunión que los espacios cartografiados manifiestan.

Ciertamente, en este texto no hemos hecho más que lanzar algunas ideas, provocaciones, cabos sueltos que tendrán que tejerse por el lector. Pese a que existen, como hemos visto, diversos artistas e investigadores que se encuentran explorando temas similares, todavía son más las preguntas que las herramientas que tenemos para el análisis acústico de nuestro entorno socio-cultural. Si agregamos a lo anterior el hecho de que los pocos marcos teóricos que existen al respecto han sido producidos, en su gran mayoría, en países “primermundistas” como Estados Unidos, Francia y Canadá, y si tomamos en cuenta la casi nula atención que estos marcos ponen sobre los proyectos y las problemáticas que existen en el “tercer mundo”, hemos de reconocer que es urgente acelerar, amplificar y diversificar las investigaciones latinoamericanas que versan sobre estos asuntos.

Este ensayo busca, precisamente, incentivar la escucha crítica de nuestro entorno cultural e invitar a los lectores y lectoras, particularmente a las que trabajan en América Latina, a contribuir, a partir de sus propias caminatas, a la labor de producir los sonidos necesarios para construir y transformar creativamente nuestro espacio.


Bibliografía

Atienza, Ricardo. Identidad sonora urbana:tiempo, sonido y proyecto urbano. Madrid: Les4èmes Journees Europeennes de la Recherche Architecturale et Urbaine EURAU’08 : Paysage Culturel, enero 2008.

Augoyard, Jean Francois. Sonic Experience: a guide to everyday sounds. Montreal: McGill U.Press, 2005.

Biddle, Ian. Love thy Neighbour? The Political Economy of Musical
Neighbours. Radical Musicology, Vol.2, 2007.

Cerdà, Josep. Observatorio de la transformación urbana del sonido: La ciudad como texto, derivas, mapas y cartografía sonora. Arte y políticas de identidad, Vol.7, 2012.

Certeau, Michel de. La invención de lo cotidiano I. Artes del hacer. México: Universidad Iberoamericana/Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, 1996.

Chion, Michel. El sonido: música, cine, literatura… Barcelona: Paidós, 1999.

Feld, Steven. Una acustemología de la selva tropical. Bogotá: Revista colombiana de antropología, vol. 49, no.1, enero/junio 2013.

Levack Drever, John. Soundscape composition: the convergence of ethnography and acousmatic music. Organised sound, Vol.7, 1, abril 2002, pp.21-27.

López Rodríguez Xoán-Xil. Señal/Ruido: algunos usos del paisaje sonoro en el contexto del arte. Tesis doctoral. Departamento de Debuxo/ Facultade de Belas Artes/ Universidad de Vigo, 2015.

McLuhan, Marshall, Contraexplosión. Trad. Isidoro Gelstein. Buenos Aires: Paidos.

Weterkamp, Hildegard. Soundwalking. Paris: Autumn Leaves, Sound and the Environment in Artistic Practice, Ed. Angus Carlyle, Double Entendre, 2007.


Notas:

1The Gutemberg Galaxy (1962), Understanding Media: The Extensions of Man (1964), The Medium is the Massage: An Inventory of Effects (1967), Verbi-Voco-Visual Explorations (1967), War and Peace in the Global Village (1968), etc.

2(En el sentido de que el escrito referido, dado su carácter “experimental” que apuesta por deconstruir la lógica estructural del lenguaje alfabético, performa las ideas que se sostienen en el texto).

3El CRESSON (Centre de recherche sur l’space sonore & l’environnement urbain) es un equipo de investigación que pertenece a la Escuela Nacional Superior de Arquitectura de Grenoble, Francia. Este grupo se especializa en la relación entre urbanismo y sonido. Entre las personas que colaboran o han colaborado recientemente en el CRESSON, destacan el filósofo, urbanista y musicólogo Jean Francois Augoyard, y el sociólogo y urbanista Jean Paul Thibaud, ambos autores a los que nos remitiremos más adelante.

4El SSL (Sound Studies Lab) es una institución alemana que se dedica a los llamados sound studies, a saber, un campo interdisciplinario que analiza los efectos que el sonido tiene para la sociedes, desde distintos enfoques y perspectivas. Aunque el objetivo del presente artículo coincide estrechamente con los objetivos generales que este tipo de instituciones plantean, un problema a destacar es que este tipo de estudios de sonido, aunque tienen un propósito altamente abarcativo, tienden a generar un circuito cerrado (con sus propias revistas, posgrados, congresos) en vez de vincularse con otros campos de conocimiento. Aunado a lo anterior, resulta poco clara la aportación específica del enfoque de los sound studies, siendo que varios de sus trabajos bien podrían plantearse desde áreas tan diversas como la antropología, la musicología o la sociología. Por tales razones, cabe cuestionar hasta qué punto es útil que se generen campos tan especializados (y paradójicamente tan abarcativos) como el que el SSL representa, o hasta qué punto sería más conveniente que las investigaciones que en estas instituciones se generan se realizaran desde ámbitos disciplinares diferentes, expandiendo los espacios existentes en lugar de generar espacios relativamente aislados.

5El WSP (World Soundscape Project) es un centro de investigación sobre paisaje sonoro que fue iniciado en la década de 1960 por Murray Schafer, en la universidad canadiense Simon Fraser. A lo largo de las décadas que lleva activo, el WSP ha dado lugar a diversas publicaciones, grabaciones y proyectos creativos que giran en torno a la ecología acústica y a temas afines. Como veremos más adelante, la perspectiva del paisaje sonoro puede ser de gran utilidad para analizar la relación del sonido con ámbitos tan diversos como la psicología, el urbanismo o la pedagogía. Sin embargo, como también comentaremos después, una carencia importante de este campo de estudio es que se basa en una realidad “primermundista” y en una visión liberal de la cultura, teniendo un diálogo sumamente escaso con las realidades que se viven en países “tercermundistas”.

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