¿Alguien dijo sonidos en resistencia?

por Jorge David

.

Colectivo KAOSS

.

Nota: a l@s lector@s de este artículo: el texto siguiente busca generar una discusión que se verá reflejada en el capítulo sobre RUIDO de un libro que saldrá a finales de este año. En ese sentido, cualquier contribución que l@s lector@s quieran hacer es MUY BIENVENIDA, y se puede dejar en el espacio para COMENTARIOS (globito de la esquina superior derecha), o bien se puede mandar al correo elinstantedesisifo@riseup.net . Entre las contribuciones pueden enviar textos cortos, recomendaciones de bandas, discos, libros, entrevistas, críticas al artículo o comentarios críticos sobre el ruido, etc. Todas las contribuciones QUE ASÍ LO DESEEN tendrán crédito en el libro. Sísifo desea que disfruten la lectura 😉


Otoño de 2008, Museo de la Ciudad de Querétaro. Se apagaron las luces, se encendió el proyector, y los cinco cuerpos que se escondían detrás de una mesa atiborrada de cables, kaoss pads, laptops y juguetes electrónicos comenzaron a moverse. En una esquina, un sexto cuerpo contrastaba con aquéllos desde el refugio de un potente amplificador, un pedal de distorsión y una stratocaster. ‘El profe’ Nacho Baca, desde el centro del escondite, volteaba de vez en cuando a contemplar los cuerpos que alrededor parecían disfrutar aquella suerte de espectáculo sombrío; mientras tanto, ‘sus muchachos’ Pablo Rubio, Édgar Guzmán, Juan José Bárcenas y Rafa Romo rodeaban a su maestro hipnotizados, y en la esquina de la mesa Holos vibraba con su guitarra con la mirada clavada en las rojizas proyecciones que cubrían todo el muro. Pese a que algunos de sus integrantes eran mis amigos, no fue sino hasta después de un rato que me enteré de que aquella agrupación se llamaba Colectivo Kaoss, pero eso no tuvo para mí, en su momento, ninguna relevancia. Eran los Kaoss, pero podrían haber sido otros ruidos todavía más lejanos que vinieron entonces a mi mente. De Resistol Vomitado a la Sensorband, a las multipedaleras de Rogelio Sosa, a la música vocal de Abraham Ortiz, hasta Ake Parmerud improvisando en algún bar de Oaxaca, fueron muchas las estridencias que coincidieron aquella vez en mis ruidosas divagaciones. Debe haber algo -pensaba- que reúna tan diversos sonidos en mis recuerdos esta noche. ¿Es acaso la distorsión, el ‘gis ruidoblanco’, la saturación, las imágenes violentas, o acaso la intensidad ensordecedora lo que definía la estridencia de aquellos acontecimientos? Reflexionando sobre tales cuestiones, yo me acurrucaba codo a codo con alguna mano amiga que compartía con la mía un cigarro. Entregándome, no sin cierta resignación, al ejercicio involuntario de mirar por mucho tiempo alguna grieta, comencé a quedarme dormido.

Creo haber estado ya durmiendo cuando irrumpieron en el recinto la oscuridad y el silencio. Me desperté de golpe para enterarme de qué había ocurrido, y me dijeron que aquellos apagones eran comunes en las tocadas de Kaoss. “Algún vecino inconforme bajó la pastilla de la corriente”, alguien me dijo. Entonces las cosas tomaron un sentido distinto, pues me enteré de que aquel ruiderío era desde el inicio una provocación hacia algún interlocutor invisible, un otro que se jactaba de ser, a diferencia de nosotros, un queretano decente que prefería el silencio o acaso la “buena música”, en lugar de aquella “contaminación acústica” tan dañina para las buenas conciencias. Sin dejarse esperar, cada quien hizo lo propio y a los cinco minutos se encendió nuevamente el proyector y las bocinas comenzaron nuevamente a soportar las frecuencias e intensidades kaóticas. Pero ahora sabíamos que alguien nos escuchaba, que alguien atendía no sólo el ruido saliente de las bocinas, sino también nuestra presencia que ya no era de espectadores sino de actores inmersos en aquel escenario. De repente me percaté de todo el ruido que emitíamos los supuestos escuchantes con nuestros gritos de frases inconexas, nuestros pasos alcoholizados, e incluso con el silencio de quienes seguíamos absortos en las grietas de las paredes. Recuerdo haber pensado entonces en la relación del ruido con la resistencia: “esto es un acto de resistencia”, me decía, pero no sabía a ciencia cierta por qué. Hubiera sido interesante hacer hablar entonces a Paul Hegarty, quien nos hubiera dicho que <<el ruido es una negatividad (…), una resistencia, que se encuentra definida por aquello que la sociedad resiste>> (Hegarty, Noise/music, p.ix). ¿Pero qué es lo que aquella sociedad queretana resistía al bajar la pastilla de la corriente, y qué es lo que resistíamos nosotros al volver a levantarla?

En términos eléctricos, la resistencia es la propiedad que tienen los cuerpos para oponerse al flujo de electrones. A bajas resistencias, el “orden existente en el micro-mundo de los electrones” se mantiene, mientras que a altas resistencias los electrones comienzan a chocar unos con otros, obstaculizando el “libre” flujo de la corriente y convirtiéndola en calor o en otras formas de energía. En este sentido, la resistencia puede entenderse como un desvío afortunado, como una negatividad opositora que nos permite transformar una porción del flujo eléctrico para crear nuevas manifestaciones energéticas. Aún cuando el “orden establecido” de la corriente encuentra siempre espacios para filtrarse y proseguir su camino (para resistirse, digamos, a su propia resistencia), deja en el obstáculo energía valiosa que puede ser utilizada para objetivos diversos. Es quizás desde una perspectiva similar que la banda Test Department entendía el ruido cuando decía que <<todo el poder que está en tu contra es tu propia potencia de poder. Tú te eres aquel que transforma, quien convierte el poder en contra de la debilidad en poder en contra del poder>> (notas del álbum Beating the Retreat). A caballo entre la metáfora y la performatividad, el ruido puede ser pensado como el punto donde convergen la resistencia eléctrica y la política de oposición: los cables y los circuitos que se activan en el performance constituyen al mismo tiempo el encuentro social, la confrontación política entre aquel que bloquea la corriente y aquellos que vuelven a liberarla. Si hiciéramos hablar nuevamente a Hegarty, él nos diría que <<las relaciones de poder pueden ser trabajadas sobre los ruidos de los ‘contradiscursos’ que resisten las ideas y las normas dominantes -aún cuando éstas sean después incorporadas como actualización de las propias normas”>> (Noise/music, p.120). Ciertamente, aquel apagón fue para algunos de nosotros un momento de resistencia contradiscursiva, en la que sentimos el efímero poder de sentirnos escuchados incluso por aquél a quien estábamos violentando.

¿Pero es acaso suficiente ese efímero poder de ser escuchado, esa reacción confrontativa del “vecino molesto” para entender el ruido como una resistencia en los términos estéticos y sociales en los que suele ser enunciado? ¿Qué niveles de resistencia serían necesarios para pensar en el ruido como un vehículo efectivo de transformación de “la corriente oficial” en energía útil para modificar las “normas del sistema”? ¿Qué se juega, en términos de resistencia cultural, en una tocada de noise y qué elementos se requieren para que un conjunto de sonidos estridentes pueda ser considerado, en el sentido que estamos explorando, como ruido?

Semanas antes de la tocada de Kaoss, yo había escuchado una conferencia de Nacho Baca que fue determinante en la manera en la que yo me contestaba, aquella noche, las preguntas anteriores. Baca había hablado sobre algunas intervenciones ruidistas que solía hacer con sus alumnos en espacios de la ciudad que no estaban habituados a ello. Irrumpiendo en iglesias, plazas o exconventos, maestro y estudiantes buscaban contrarrestar la demasiada “música correcta” de la radio, de las tiendas de cd’s y de las salas de concierto, para “contaminar” el ambiente sonoro queretano. En este gesto anti-schaferiano (pues es contraria a la idea de ecología acústica propuesta por Murray Schafer), existía una clara oposición no sólo hacia aquello que la música debe ser, sino también hacia la forma en la que ésta debe enseñarse, producirse y escucharse. No es un dato menor, por lo tanto, que quienes ocupaban la mesa en la tocada de Kaoss fueran los alumnos de un maestro de composición que, dicho sea de paso, es una figura protagónica en la escena musical mexicana y es reconocido, entre otras cosas, por haber estudiado con algunos de “los más grandes compositores del siglo XX” como Brian Ferneyhough, Julio Estrada y Joji Yuasa. No es menor, tampoco, el hecho de que aquella tocada se diera en la azotea del Museo de la Ciudad, y no en su teatro o en alguno de sus foros. A pesar de ser parte del recinto institucional, aquel espacio permitía esparcir el ruido más allá de los marcos controlados que imponen los foros preestablecidos, dando lugar a intensidades superiores a las que un técnico de sonido hubiese consentido. Todo esto al punto de provocar la relatada reacción del “buen vecino”, y de obstaculizar una vigilancia protocalaria que hubiera evitado algunas “acciones indecentes” asociadas ya sea a la sexualidad o al ingreso y consumo de “productos prohibidos”. Desde una perspectiva benjaminiana, aquel conjunto de “excepciones a la norma” hubiera sido un buen ejemplo de que la huella de sangre dejada por los dedos de un asesino sobre la página de un libro, dice más que el texto contenido en dicho libro; es decir, de cómo es en la transformación de los aparatos de producción, y no en el mero abastecimiento de contenido, donde podemos encontrar la potencia política del arte (véase El autor como productor). El pensar, por lo tanto, en las distintas oposiciones que el (no)concierto de Kaoss implicaba en relación con las formas de utilizar las instituciones, así como con las maneras “tradicionales” de enseñar y producir música, es fundamental para entenderlo como un espacio de resistencia cultural y como una manifestación de ruido desde la noción transformadora que estamos adoptando. En este punto es importante enfatizar que tanto el recinto colonial como la legitimidad que tanto Nacho como sus estudiantes tienen en otros contextos, son elementos que, más que generar una condición de “resistencia purista”, agudizan las contradicciones que se jugaban en aquellos momentos; contradicciones que forman parte de la confusión e inestabilidad productivas que suelen ser atribuidas al ruido.

<<A pesar de que las prácticas de la improvisación y el noise son, con frecuencia, muy progresistas en relación con el contenido, la técnica y la relación con los medios de producción -generando estructuras alternativas, auto-organizadas y abiertas para la creación, presentación y distribución de la música- actualmente existe muy poco debate acerca de su política>>. (Mattin, en Ruido y Capitalismo, p.192.) Eso piensa el ruidista Mattin, y su afirmación resulta por lo menos polémica cuando pensamos que los discursos sobre el ruido -cuando se refieren a éste como una práctica artística- están constantemente enfatizando la dimensión política del mismo. Es difícil, por ejemplo, hablar de ruido sin pensar en el tantas veces referido ensayo de Jacques Attali sobre la economía política de la música, donde se propone al ruido/música como un agente de subversión capaz de modificar las estructuras políticas del futuro: <<es preciso [para los teóricos del totalitarismo] prohibir los ruidos subversivos, porque anuncian exigencias de autonomía cultural, reivindicaciones de diferencias o de marginalidad>>. <<La música anuncia, es profecía>>. <<Nada esencial ocurre en ausencia del ruido>> (Attali, Noise, pp.3,4,7). Al ser telón de muchos de los escritos sobre noise más difundidos de las últimas décadas, el libro de Attali ha sido importante para posicionar el ruido como una manifestación artística particularmente asociada a la transformación política, a la resistencia, a la ruptura y a la subversión. Más aún, al no existir una tendencia estética homogénea que caracterice al noise como un género específico de música o arte sonoro, teóricos como Hegarty han optado por definirlo precisamente por sus cualidades irruptoras y subversivas, independientemente de que con noise se refieran al free jazz, a la música industrial inglesa, al trash metal, a ciertas formas de arte conceptual o a lo que Luigi Russolo denotara como el arte de los ruidos.

Ahora bien, en el anunciado afán de generar polémica, volvamos a la cita de Mattin y preguntémonos si, a pesar de los discursos políticos mencionados, existe realmente un debate contemporáneo en torno a la política del noise que trascienda, por una parte, la asignación conceptual de atributos, y por la otra el análisis de algunas de sus manifestaciones específicas más visitadas. Un debate que considere no sólo los contenidos que abastecen el discurso, sino también los aparatos de producción que se echan a andar en las prácticas ruidistas; que discuta, por ejemplo, hasta qué punto los artistas ruideros estamos generando procesos de autonomía, y hasta qué punto nuestro ruido genera resistencias que se oponen en efecto al sistema cultural dominante; que se pregunte qué es lo que estamos supuestamente resistiendo, y de qué manera los espacios institucionales favorecen o inhiben dicha resistencia; que analice los sistemas artísticos de propiedad y de autoría; que exponga las contradicciones del modelo socioecónomico que determina en lo general -y muchas veces también en lo específico- nuestras condiciones de trabajo y nuestros medios de creación individual o colectiva; y que hable sobre nosotros, y no solamente sobre los otros, como agentes políticos de un ruido que nosotros mismos generamos, escuchamos y significamos en un mundo post-industrial que es de por sí bastante ruidoso. Un debate que reconozca la importancia de mantener vivas nuestras preguntas, sin por ello renunciar a la urgencia de explorar con nuestra acción respuestas tentativas.

¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?, se pregunta García Canclini, denunciando que <<la noción de resistencia es una de las más gastadas y menos utilizadas en la retórica crítica>>, y añadiendo que <<hacia cualquier lado que miremos, sea la economía, el arte o la política, no encontramos bipolaridad ni unipolaridad sino una distribución compleja e inestable de focos en los que se ejerce el poder. Esa dispersión genera el primer problema para construir resistencias, oposiciones o alternativas>> (García Canclini, ¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?pp 16,17). Dadas las múltiples dimensiones del poder que señala Canclini, hoy en día nos resulta difícil concebir el ruido como un agente de resistencia efectiva, de verdadera transformación política, que vaya más allá de las retóricas revolucionarias que muchas veces no hacen más que servir como estrategias de mercado. Quizás sea por eso que varios de los debates sobre noise asuman de antemano que éste <<sólo puede funcionar como una atribución conciente y retrospectiva>>, ya que <<sólo puede ser pensado como algo que está siempre fracasando -fallando en su intento por seguir siendo ruido, en la medida en que se vuelve familiar y deviene en una práctica aceptable>> (Hegarty, noise/music, p.ix). ¿Pero debemos acaso contentarnos con esta frustración, con esta idea tantas veces repetida de que el sistema “es inquebrantable” y de que por lo tanto no existe posibilidad alguna de generar procesos de transformación que sean algo más que hologramas mercantiles?

Ben Watson, en un artículo que habla sobre por qué la Cultura es una Cerda que Devora su Propia Camada, alcanza un grado de optimismo al proponer que el ruido puede todavía generar procesos de transformación, en la medida en la que logre que <<cada oyente cuestione los valores que hay bajo el sol. Aquí es donde adquieren sentido el radicalismo y la protesta de noise>> (Ben Watson, en Ruido y Capitalismo, p. 131). Para Watson, ésta no es una respuesta evasiva ni una mera solución “poética” a los problemas que a todas luces parecen insuperables. Lo que él considera, en cambio, es que un problema de nuestro tiempo es precisamente la idea de que el poder es una distribución inestable que se ejerce desde todas las direcciones, y que por ende resulta indefinible y no puede ser, por ello, contrarrestado. No es que el panorama deje de ser complejo, sino que existen mecanismos localizados que constituyen la esencia del tantas veces señalado “culpable de todos nuestros pesares”, que es, como puede suponerse, el sistema capitalista cuyo pecado original es poner al mercado por encima de los seres humanos. Ben Watson es determinante al decir que “las personas que hablan de los problemas de la música moderna, sin hablar sobre el capitalismo y el fetichismo de la mercancía, constituyen por sí mismos uno de los problemas de la música moderna”. Yo añadiría: ¿basta con hablar del capitalismo y el fetichismo para evitar sumergirnos en los problemas que suponen tales categorías?

Comenzamos nuestra reflexión relatando una tocada de noise, y poco a poco nos hemos sumergido en una discusión más bien teórica sobre la dimensión de resistencia política del ruido. Manteniendo nuestra evidente afición por las preguntas, es momento de cuestionarnos de qué manera se conectan las discusiones teóricas sobre el ruido con las prácticas ruidistas de nuestro propio contexto. Mientras que Mattin nos sugería que las prácticas de noise son más progresistas que las discusiones sobre su política (sugerencia que Attali, por cierto, suscribiría), hay quienes opinan, por el contrario, que el discurso crítico suele “ir por delante” y suele idealizar a la música/ruido, atribuyéndole dimensiones subversivas que en la práctica no funcionan como tales. Entre estas discusiones, surge la pregunta de si existen ciertas prácticas sonoras a las que podemos atribuir características que las hagan inmanentemente ruidosas, o si el ruido es una condición siempre contextual, histórica, social y subjetiva, y jamás un atributo particular a ciertos tipos de música. Este cuestionamiento, que toca discusiones antiguas sobre si el arte tiene o no sentidos y efectos inmanentes, puede dar lugar a situaciones tan paradójicas como que el género musical que suele conocerse como noise –esa música de saturaciones extremas, distorsiones, altas intensidades y ruidos inarmónicos– podría ser, desde las consideraciones sociopolíticas que hemos aventurado en este artículo, una práctica que no genere (necesariamente) ruido. ¿Cómo lidian tanto artistas como investigadores con esta clase de contradicciones?

Independientemente de la posición que elijamos, parece haber cierto consenso en que existe un divorcio entre lo que los teóricos dicen y lo que los noiseros hacen o dicen hacer, divorcio que a quienes somos juez y parte de esta discusión nos resulta especialmente conflictivo. Últimadamente, ¿qué necesidad tenemos de cuestionar en la teoría lo que hacemos en la práctica, o de buscar realidades que probablemente no existan ni requieran existir para que la teoría se sostenga -se siga sosteniendo- en su propio discurso autorreferencial? Michel Serres nos ofrece, en el siguiente fragmento, una posible solución a dicha interrogante:

Estamos rodeados por ruido. Y este ruido es inextinguible. Está afuera -es el mundo mismo- y está también adentro, producido por nuestro propio cuerpo viviente (…) El ruido destruye y horroriza. Pero el orden y la repetición plana son aledaños a la muerte. El ruido alimenta un nuevo orden. (Michel Serres, The Parasite, p.126-127).

Jugando con las distintas escalas que se pueden extender del argumento de Serres, el ruido se convierte en una conexión entre el adentro y el afuera, que en algunos casos puede referirse a nuestra propia individualidad en relación con otros individuos, pero en otros casos puede remitirnos al cuerpo social que encuentra su exterioridad quizás en el sistema que lo presiona, quizás en la propia naturaleza, o quizás en otros cuerpos sociales con los que está forzado a negociar en diferentes circunstancias. En todo caso, me parece importante destacar la lectura que este filósofo hace del ruido como detonante de un proceso de renovación que se opone al orden y la repetición que él asocia con la muerte. El ruido es, para Serres, un elemento vitalizador que conecta la vida individual con la vida social, con la vida de las distintas sociedades, y en última instancia con el mundo. Pero para que dichas conexiones ocurran, es necesario hacernos conscientes de todas esas relaciones y de la importancia de la movilidad para los fines de la vida. Es necesario, por otra parte, pensar en lo que implica considerar la violencia –ese ruido que destruye y horroriza– como un factor de vida y movimiento, frente a las connotaciones mortíferas que la violencia adquiere en muchos otros casos. Es entonces cuando se vuelve relevante un discurso crítico que nos ayude a reconocer nuestra propia potencia ruidosa, el ruido de nuestro cuerpo y nuestras prácticas creativas, llevándonos a construir una ética que nos señale los límites sociales de ruido, que nos permita equilibrar los efectos destructivos del arte con sus efectos dinamizadores, y que nos muestre los puentes que se tienden entre nuestra propia experiencia individual y la dimensión socio-política en la que se inscribe nuestro trabajo. Como dijera Suely Rolnik refiriéndose a Deleuze, <<crear es darle sentido a lo que ya está en tu cuerpo, pero no coincide con las referencias existentes, reorganizando tus relaciones con el entorno y modificando tu forma de ser>> (Suely Rolnik, en Conversaciones en el Impasse, p.50). En un trabajo compartido entre los noiseros que le dieran sentido a aquello que habita en nuestro cuerpo, y los críticos que actualizaran y cuestionaran las referencias existentes para pensar dicho sentido, sería quizás posible generar múltiples instancias de resistencia que en su conjunto modificaran tanto nuestro entorno como nuestra propia forma de ser.

¿Pero cómo aplican estos “buenos pensamientos” a nuestro hacer cotidiano como ruidistas e investigadores? He aquí el origen de todas nuestras preguntas. La siguiente anécdota no pretende ser una respuesta metafórica a tal cuestionamiento, sino abiertamente una evasión:

El año pasado, en una tocada de noise que en homenaje al Arte de los Ruidos organicé con mis amigos de Ruido13, creí escuchar a alguien referirse al ruido como una serie de “sonidos en resistencia”. Interesado como estaba desde aquel entonces en estos asuntos, le pregunté al compañero que se sentaba a mi derecha: <<¿Alguien dijo sonidos en resistencia?>>. <<No sé>>, me contestó el compañero, <<es difícil escuchar con tanto ruido>>.

Advertisements

7 thoughts on “¿Alguien dijo sonidos en resistencia?

  1. Hola JD! Siempre se agradecen textos como éste! Te dejo algunos comentarios (provocaciones) para nutrir tu reflexión y trabajo en torno al ruido… Espero que te sean útiles!!
    En tu texto veo 2 nociones de ruido: el ruido como metáfora que describe prácticas que cuestionan un discurso dominante (en las que cabrían muchos ritmos, incluso ritmos pop… como los de Stereolab, High Llamas, etc… pero que me parece que como metáfora no sólo caben prácticas musicales sino que tiene un alcance mucho más amplio como el de las prácticas organizativas en donde cabe la música pero también la vida cotidiana, el trabajo, la economía etc…) y el ruido como resultado sonoro (la materialidad del sonido, sus cualidades estéticas.) Creo que la primera noción de ruido en tanto que se define negativamente frente a algo, ya está cargada de lo político. En cambio la segunda queda abierta y si se explora un poco más puede que cuestione o permita ver más de fondo los alcances y los límites del ruido como metáfora, ya que aunque creo que refieren a cosas distintas no veo muy productivo separar el concepto de ruido de su materialidad sonora!! Sería como separar la forma del contenido…

    Me parece muy acertado que aterrices la noción de ruido o tu noción de ruido a prácticas concretas (KAOSS, RESISTOL VOMITADO, ETC…) ya que creo que el error de muchos que escriben sobre ruido tienden a hablar del ruido en general, sin tener en cuenta el momento histórico, el contexto económico-social y el contenido específico de cada práctica ruidista, relacionándola con el contexto y el momento- y afirman, de manera general, que el ruido desempeñan una función política, anti-sistémica y de resistencia.

    Planteas el ruido como una práctica de resistencia en tanto que generalmente se define en términos negativos (aquello que no es música) pero, ¿Cómo resiste el ruido, el ruidista, la escena del ruido hoy? ¿Si es una resistencia que permite transformar flujos, qué flujos son los que transforma y, a qué tipo de transformaciones apunta? Una cosa es que la lectura deconstructiva del ruido pueda ser productiva y que promueva una crítica política de resistencia y otra que se EL horizonte de la resistencia.

    Un concepto que mencionas varias veces en el texto es el de “contradiscursos”, pienso que se relaciona con la idea rancierana de “contrapoder”, como forma de subjetividad a través de la cual el sujeto político existe en una comunidad y cuya participación sólo puede tomar la forma de un contra-poder; o el de “disenso” o “política agonal” de Chantal Mouffe, quien sitúa el antagonismo y el conflicto en un nivel ontológico y por lo tanto institutivo de todas las sociedades humanas y constitutivo de la política.
    Estos autores (Zizek incluído) han mostrado los supuestos y los fundamentos (totalizadores) del consenso y presentan el disenso como la posibilidad superadora de las contradicciones de la democracia representativa, que justamente se basa en las ideas del consenso. Cuando yo discutía sobre esto con un maestro (Alejandro Teitelbaum), éste me planteaba que él consideraba erróneo pensar el consenso como un problema en sí mismo. Me decía que en realidad el problema está en la eliminación de las divergencias con lo que se bloquea el camino dialéctico de la superación de las divergencias (contradicción) para llegar al consenso, en una etapa “superior” del conocimiento: “Las divergencias (la contradicción) son necesarias en tanto que pueden dar lugar a un consenso superador de las divergencias en un estadio superior donde se abre una nueva etapa con nuevas divergencias (contradicciones) que a su vez se resolverán en un nivel más avanzado o profundo de entendimiento entre los miembros de la sociedad. La disonancia, la resistencia y el conflicto EN SI MISMAS, como categorías metafísicas, no tienen sentido. Sólo tienen sentido como categorías dialécticas contradictorias cuya resolución permite “avanzar”.” Pero entonces la pregunta es, hacia dónde se apunta esa resistencia, frente a qué se resiste y si esa resistencia es efectivamente anti-sistémica/anti-capitalista.
    El disenso por el disenso o la resistencia por la resistencia misma es estéril : cualquiera tiene el derecho a seguir sosteniendo que la tierra es plana, pero evidentemente tal discrepancia no sirve para nada. Salvo para los que sostienen el relativismo cognitivo, como parece ser el caso de Foucault. También cualquiera tiene derecho a sostener que la esclavitud es un régimen social eficiente (lo ha dicho Robert William Fogel, premio Nóbel de Economía de 1993). Pero, frente al consenso casi unánime que rechaza la esclavitud como sistema social ¿cual es la utilidad del enfoque de Fogel?
    Cuando planteas el ruido como un vehículo efectivo de transformación de “la corriente oficial” percibo un gran optimismo frente a las capacidades disruptivas o disruptoras del ruido cuando éste tiene un vínculo muy muy cercano con el nihilismo. ¿Cómo resolver esa contradicción? Según Reynolds (en Blissed out) plantea que el ruido ocurre uando el lenguaje se rompe, es decir, cuando se anula cualquier posible relación de significación o de identidad. Para mi ahí yace su potencia revolucionaria pero también su cara distópica (antihumanista y con un estrecho vínculo con lo abyecto) “Noise then, occurs when language breaks down. Noise is a wordless state in which the very constitution of our selves is in jeopardy. The pleasure of noise lies in the fact that the obliteration of meaning and identity is ecstasy. Simon Reynolds, Blissed Out, (Serpent’s Tail, 1990). Esta cara distópoca del “noise” me recuerda al prefacio que escribe Jameson del libro de Noise de Attali: “the music of today stands both as a promise of a new, liberating mode of production, and as the menace of a distopian possibility which is that mode of production’s baleful mirror image.”.

    • Muchas gracias!
      vaya que hay reflexiones fuertes alrededor de este tema.
      ¡Por supuesto tus comentarios provocativos nutren mucho el debate, y eso también se agradece siempre!

      Pienso que un problema fuerte está en eso que mencionas cuando hablas del “disenso por el disenso o la resistencia por la resistencia”. Algo que veo en el medio es que muchas veces se habla de disenso o de resistencia sin saber qué es lo que se resiste. Por eso el caso de Kaoss me parecía interesante, porque, al menos en el discurso de Baca Lobera, había una claridad en a qué se resistía: a una manera vertical e “intelectocénctrica” de concebir la música. Me parece que hay prácticas concretas que van en oposición a un sistema de producción musical específico, que muchos compositores sufrimos. Y también a una manera de concebir la música que en una ciudad conservadora como Querétaro es más que dominante. Yo pienso que EN EL CONTEXTO, había un disenso claro y PRODUCTIVO, que generaba COMUNIDADES DISENSUALES; dirían los franceses: otras formas de subjetividad. Pero también otras formas de economía del arte. Por supuesto no creo que estas prácticas ni estrategias sean universales ni inmanentes. Pienso que responden a un contexto histórico y geográfico, pero que en ese espacio cobran significación y tienen efectos sociales “concretos”. Pero claro, esto es una visión que puede no ser compartida por los propios integrantes de Kaoss. Creo que la “oposición” (que no tendría por qué serlo necesariamente) entre individuo y comunidad cobra mucho sentido en este debate.

      Pues seguimos en la discusión. Aunque a mi parecer fue algo dispersa la sesión de ayer, creo que tocaron temas importantes que reflejan el interés y la confusión que existe alrededor del ruido. De hecho, si consideramos que la sesión fue “ruidosa”, tal vez haya sido congruente con su tema de debate.

      Abrazas

      Jorge

  2. No me pude resistir a escribir esto… jajajaja…

    Del patriarcanoise…

    El ruidista esa esa persona cuyo anhelo estético rebasa todos los esfuerzos de mi comprensión limitada. Resisten, son subversivos, políticamente incorrectos, buscan dislocar algún orden, y un tremendo etcétera lleno de a(i)lusiones político-filosóficas posmodernas. Al parecer refugiado en la genial obra de Attali, pero apegado al hacer callar, hacer creer y hacer olvidar. Hace callar al no permitir que las voces de quienes le escuchan se escuchen a sí mismas, ni que escuchen a los otros, una violación al derecho de hablar y opinar, destrucción de los lazos comunicativos. Hace creer su statement mientras emplea tapones para sus oídos, hace creer que se presencia un acto que lo distinguirá por siempre de las tradiciones sonoras. Hace olvidar el verdadero terror del ruido y trata de encajarlo a los oídos de personas cuyo desconcierto es directamente proporcional a su aburrimiento oscilante.
    Las acciones ruidistas ocurren junto a una minoría que calla, que se disgrega, no se tocan, no se miran, pudor a todo lo que da mientras la mirada se recrea en las contorsiones y corporalidad del ruidista, si acaso, la parte más impactante de su performance, porque sin ese cuerpo poseído por la excitación corporal que da el ruido desenfrenado, el acto sería aún más insufrible. Y dicho acto corporal entretiene a la audiencia y los obliga a hacer a un lado el bostezo y emplear unas cuantas dosis de buenas drogas para fugarse de esa realidad atroz que propone Don Ruido, justo como el Sr. Presidente de la República. Al igual que el patriarcado y el autoritarismo, la práctica ruidista impone a sus habitantes formas de pensar y sentir desde la óptica de estar mostrando una vía de salvación del tormentoso pop, del ingenuo rock y del irrisorio folclor.
    Su justificación ruidista llega incluso al punto científico, apegándose al uso de psicoacústica, menciones psicofisiológicas, nodos, antinodos, reverberación, experiencia y todo un set de saberes que complementan su estética. Hipnotizados por la justificación cientificista, también mero pretexto, aturden a quien les escucha con palabras codificadas, una especie de actitud tecnócrata. Digamos que llegan a ser la mejor acepción de chingones en el sentido más laberinto-de-la-soledad-Octavio-Paz que se me ocurre.
    Poca gente asiste a sus eventos, pero aún así hacen lo que traen en mente y comienzan sus composiciones instantáneas, justo como el Sr. Presidente se sienta a mandar incluso con las más drásticas tasas de abstenscionismo. Igualmente, la persona ruidista ataca a personas inocentes, que no tienen mayor responsabilidad en la creación de su ruido, y aún así ejerce ese ataque sonoro sobre víctimas inocentes protegido/a él/ella de antemano, formas del imperialismo más grosero pues, en vez de desquitar su furia con quienes la han provocado, prefieren hacerlo con personas que no les deben nada. ¿Y el papel de las mujeres? Desconozco, aunque les encantan los gemidos de mujeres teniendo sexo, mas no de hombres, heterosexismo a todo lo que les puede brindar su tendencia patriarcal.
    Por último, generan discursos diplomáticos con palabras como “desdoblamiento de la escucha”, “accidentes afortunados”, “dislocación/ subversión/ transgresión”, “diálogo-improvisación-inquietud”, para hacer creer que su acto debe de ser tomado en serio pues para mí, la estética noise es un chiste sórdido contado al volumen de la inteligibilidad. En este sentido diplomático del noise, no sé si en el mismo ocurran los fenómenos de corrupción, compadrazgo y etcétera que ocurren en el totalitarismo, pero su burocracia no es de papel sino sonora.
    En fin, la estética noise viola el ideal de Attali: “(…) la subversión (…) tocar por el otro y para el otro, entrelazar los ruidos de los cuerpos, escuchar los ruidos de los otros a cambio de los propios (…) cuando dos personas se deciden a emplear su imaginario y su deseo, todo ruido es relación posible, orden futuro”.

  3. Pingback: No: nadie dijo sonidos en resistencia | El Instante de Sísifo

  4. Pingback: No: nadie dijo sonidos en resistencia | Colaborativo México

  5. Pingback: Ruidos del trabajo y Sonidos de Resistencia | El Instante de Sísifo

  6. Siempre es fascinante detenerse a pensar en la red de dilemas éticos y contradicciones conceptuales que comienzan a multiplicarse en cuanto se pone uno a pensar en la significación del ruido en el arte, en la comunicación, en nuestra vida diaria. Personalmente coincidiría con la posición de que los discursos críticos sobre el ruido estarían yendo por delante de las mismas prácticas del noise y de lo que el noise como operación sonora puede “por sí mismo” producir. SIn embargo, creo que valdría la pena no seguir alimentando la brecha entre los ámbitos discursivos y el análisis de manifestaciones estéticas/ prácticas sonoras concretas del ruido. Si en efecto no hay una propiedad disruptiva inmanente en el ruido, valdría la pena preguntarse por qué es tan importante para los noiseros seguir buscando ciertas cualidades en el sonido que producen, procurar incluso una cierta identificación sobre cómo se hace y cómo suena (y no suena) el noise.

    Creo que sería importante también aproximarse de manera crítica a las prácticas ruidistas que se han desarrollado en México y hacer una investigación de campo sobre la forma en que el ruido, como disrupción constructiva, se articula y se significa (o no, y en qué medida) desde sus sistemas de producción. Creo que se podrían analizar igualmente los criterios de producción/estética del noise,además de sus aparatos de producción, si se tomara como pregunta general cuál es la relación de esta escena con el contexto socio-político local, si existe por ejemplo una sensibilidad por enunciarse desde un país de América Latina, buscando singularizar su voz política y estética, o más bien existe una inclinación por la despersonalización desde el noise, la a-significación, la desmarcación, el anonimato.

    Otro punto que podría tomarse en cuenta es si se plantean modos distintos de entender y performar el ruido, discursiva y estéticamente, desde el ámbito digital y desde el ámbito físico, analógico. ¿Plantea estos dos retos, métodos, paradojas distintas? Tendría sentido para la investigación hacer esta distinción?

    No deja de ser complicado posicionarse ante la pregunta de cómo significar la labor del ruido en el arte, y cómo dar cuenta efectivamente de esos ruidos, habiendo tantas formas de ruido contradictorias y coexistentes en el mundo contemporáneo. En todo caso interrogar a qué resisten esas prácticas de noise, si esa forma de resistencia es “efectiva” (explicando qué se entiende por efectividad), y en qué terminos, es algo que podría examinarse desde una perspectiva histórica. Ver cómo históricamente las condiciones de resistencia, disrupción, confrontación de esos movimientos noiseros, cambian, y quizá con ellas, los criterios estéticos, las nociones del cuerpo y de la escucha.

Comments are closed.