Arte y transformación en el siglo XXI

Apuntes para una teoría crítica del arte

Jorge David

Uno de los escándalos artísticos más emblemáticos de inicios del siglo XXI surge de las declaraciones que el compositor alemán Karlheinz Stockhausen hiciera respecto al derrumbe de las Torres Gemelas, apenas unos días después de aquel histórico 11 de Septiembre. En una conferencia de prensa que servía de telón a una serie de conciertos de su música en Hamburgo, los espectadores pasaron de la admiración a la curiosidad, a la incredulidad y finalmente al repudio, mientras Stockhausen afirmaba que aquel evento había sido “la mayor obra de arte que jamás haya existido”, agregando que “lo que ocurrió mentalmente, ese salto hacia afuera de la seguridad, de aquello que damos por sentado, de la vida misma, esto también pasa lenta, lentamente, en el arte”[1]. Huelga decir que aquellas palabras provocaron no sólo la cancelación inmediata de los conciertos que hubieran empezado al día siguiente, sino que además se difundieron por todo el mundo, generando toda clase de críticas con las que el compositor tuvo que lidiar durante los seis años que aún vivió después de aquella conferencia.

Si he querido comenzar refiriendo aquel escándalo no es porque me interese participar del nutrido debate que éste generó en torno a la ideología del compositor y al impacto que el 11/09 tuvo dentro del campo de las artes, sino porque aquellas declaraciones exhiben algunos de los muros a los que nos enfrentamos cuando hablamos de arte en tanto agente de transformación social. Más allá de la confrontación ética que las palabras de Stockhausen pueden todavía suscitar para muchas personas, hay que admitir que su trasfondo atraviesa muchas de las preguntas que reaparecen cada vez que críticos y artistas profundizan en temas como el impacto social del arte, los límites de la representación, y la violencia necesaria para transformar los marcos culturales establecidos. Tanto en el “arte socialmente comprometido” como en el “activismo cultural”, el “arte político”, y cualquier otra concepción estética que aborde con seriedad este tipo de cuestiones, existe una relación conflictiva entre el mundo que los artistas imaginan y la realidad que a cada instante desborda dichos imaginarios; una frontera entre lo simbólico y lo real que se quiere cruzar constantemente, pero que al mismo tiempo debe mantenerse para no caer en “confusiones escandalosas” como la antes referida. Frente a esta situación, la idea de un arte transformador se vuelve tan problemática que muchas veces termina ya sea banalizándose y utilizándose como mera estrategia de mercado, o convirtiéndose en un tabú que se enmascara criticando un “idealismo pasado de moda”. Cerramos el siglo XX convencidos de que para ciertos marcos culturales no existe alternativa; o aceptamos la realidad con todas sus limitantes, o reivindicamos la destrucción y la guerra. ¿Qué tiene que decir el siglo XXI al respecto?

A pesar de las enormes dificultades económicas, políticas y sociales que el actual siglo presenta en sus inicios, muchas personas coinciden en que, debajo del aparente estoicismo del sistema capitalista, comienzan a emerger nuevas e impredecibles estructuras sociales. En parte debido a las posibilidades expresivas que el desarrollo tecnológico trae consigo, y en parte a la coyuntura sociopolítica que en los últimos años ha llevado a millones de personas en el mundo a rechazar los valores culturales del capitalismo neoliberal, hoy nos encontramos frente a un impulso de transformación global que implica, entre muchas otras consecuencias, la emergencia de nuevas maneras de concebir el arte[2]. Mientras que principios como la colaboración, el procomún, la propiedad compartida, el reciclaje, entre otros, están pasando a ser parte de un nuevo paradigma cultural, nociones como la autoría, la propiedad intelectual y la originalidad –tan importantes dentro del marco cultural capitalista– van perdiendo terreno. Si hace algunas décadas pensadores como Arthur Danto promulgaron la muerte del arte, por considerar que éste había perdido su capacidad para incidir en los procesos de transformación cultural[3], hoy nos encontramos en una situación que nos obliga a replantear aquellos argumentos: ¿ha perdido efectivamente el arte su capacidad transformadora o hace falta, más bien, crear nuevos marcos críticos para entender la naturaleza, los alcances y las contradicciones de las nuevas tendencias artísticas?

Bajo la premisa de que en la actualidad se está gestando un cambio profundo en el paradigma cultural a escala global, en las siguientes páginas revisaremos algunas propuestas tanto artísticas como teóricas que nos ayuden a comprender este proceso desde la perspectiva del impacto que podría tener –y que para algunos está teniendo ya– en el campo de las artes. Como puede suponerse, esta premisa implica retomar una visión historicista que nos lleva a replantear conceptos que han sido ampliamente problematizados por la crítica antropológica y los estudios culturales, como son la universalidad, la innovación, y la resistencia. A pesar de las dificultades que estas nociones traen consigo, considero que pueden ayudarnos a comprender algunos aspectos generales de la realidad contemporánea, siempre que no caigamos en reduccionismos ni en discursos totalizantes. El objetivo último de este ejercicio, más que proponer un modelo de análisis particular, es señalar la necesidad de construir una teoría crítica capaz de lidiar con las contradicciones, complejidad y posibles novedades del arte de nuestro tiempo.

Tomando como punto de partida los tres conceptos que señalamos previamente, en los siguientes apartados presentaré una serie de argumentos que se dirigen, precisamente, a trazar algunos ejes de discusión que desde mi perspectiva es necesario tomar en cuenta para la construcción de nuevos modelos críticos en el arte.

1. EL PROBLEMA DE LA UNIVERSALIDAD EN EL ARTE

Uno de los legados más importantes de la segunda mitad del siglo XX es haber deconstruido, tanto en las artes como en las ciencias exactas y sociales, la noción eurocéntrica de universalidad. En términos culturales, esto dio lugar al reconocimiento de sociedades diversas cuyas lógicas no responden siempre a los modelos europeos que hasta hace medio siglo habían construido una versión única de lo que es la cultura humana. Las nociones de centro y periferia adquirieron entonces nuevos significados, y se tomó conciencia de la necesidad de relativizar los discursos dominantes. En el caso específico del arte, esto generó una gran diversificación de las posibilidades estéticas que se barajan en la creación artística, además de haber proyectado la atención de muchos creadores e investigadores hacia expresiones culturales que no descansan en la tradición europea, principalmente hacia expresiones asiáticas, africanas e indígenas de América Latina.

Ahora bien, sin dejar de reconocer las vetas que este cambio de paradigmas ha abierto en todas direcciones, y sin dejar de subrayar la necesidad de continuar abriendo caminos hacia la diversidad cultural en todo sentido, es importante decir que esta perspectiva tiene también sus límites, sobre todo en la medida en que dificulta la comprensión de procesos culturales que atraviesan a la humanidad entera. Preguntas como si existen valores que deberían regir en todo el mundo o si existen “enemigos comunes” que atentan contra la humanidad en general, se vuelven difíciles de abordar desde una visión meramente relativista como la que se plantea, por ejemplo, desde el discurso posmoderno. En contraparte, el estado actual de la globalización hace urgente la reformulación de aparatos críticos que traspasen las barreras culturales, sin que esto tenga que caer necesariamente en la reivindicación de centralismos teóricos que ofrezcan una interpretación unívoca del mundo. Es necesario, por lo tanto, idear estrategias analíticas que puedan abordar simultáneamente ambas dimensiones: la de una universalidad que se impone desde muchas esferas, y la de todas las particularidades que dotan de riqueza y diversidad a la cultura humana.

Volviendo al campo particular del arte, es interesante revisar la posición del filósofo francés Alain Badiou, quien en sus Quince tesis sobre arte contemporáneo comenta:

La globalización nos propone una universalidad abstracta. La universalidad del dinero, de la comunicación y del poder […] El problema más importante de la actualidad es la contradicción entre la universalidad capitalista por una parte, […] y por otra parte las singularidades, particularidades y el sentido de identidad de una comunidad. Es la contradicción fundamental entre dos tipos de universalidades […] Mi posición es que la creación artística debería sugerir una nueva universalidad, no únicamente expresar la particularidad de cada grupo, sino que es necesario que la creación artística nos proponga, como humanidad en general, un nuevo tipo de universalidad […] que se contraponga a la forzada unidad del dinero y el poder […][4].

Si bien en primera instancia puede inquietarnos la idea de una universalidad artística que trascienda las particularidades culturales, por parecernos un retorno al fundamentalismo decimonónico que colocaba la estafeta de universalidad en una única manera de entender el arte, el trasfondo de esta propuesta, lo que a mi parecer la hace relevante a la discusión que nos ocupa, reside en señalar que es necesaria una nueva universalidad que escape a la contradicción dualista del capital frente al individuo, y que el arte tiene un papel protagónico en la creación de este nuevo universo. Para Badiou, el arte tiene la función primordial de crear nuevas posibilidades de sensibilidad que sirvan de base a la construcción de alternativas políticas, filosóficas y sociales. El arte es entonces, en palabras de este filósofo, un elemento central a la emancipación humana porque para transformar las condiciones actuales “tenemos que crear una nueva relación sensible con el mundo”, por lo que “la cuestión del arte actual es la cuestión de la emancipación política”[5]. Aunque es verdad que en el curso de las Quince tesis se abren más preguntas que maneras concretas de visualizar esta nueva universalidad, la propuesta de Badiou tiene la virtud de poner sobre la mesa temas como la diversidad artística que parecían superados, y que sin embargo siguen siendo problemáticos frente al actual sistema global. En el fondo, lo que propone Badiou es que el arte del siglo XXI debe revisar las dicotomías y premisas que tanto modernidad como posmodernidad postularon, siempre con miras a crear un nuevo campo de posibilidades sociales distintas a las que sostienen al sistema dominante.

¿Pero cómo podrían los argumentos de Badiou materializarse en prácticas artísticas concretas, cuando la lógica capitalista pareciera abarcar cualquier esfera de la cultura  contemporánea? ¿Y cómo pensar un nuevo tipo de universalidad artística sin que esto implique la reivindicación de una hegemonía cultural centrada en las potencias capitalistas?[6]

Responder estas preguntas no es empresa fácil, y menos aún desde los límites y paradojas que implica el ejercicio crítico. Sin embargo, es importante reconocer que  existen proyectos que tanto a nivel teórico como artístico están trazando caminos que bien podrían ser el germen de alternativas eficaces al modus capitalista, y en ese sentido formar parte de esa nueva universalidad de la que habla Badiou. Quizás el ejemplo más claro de ello es el llamado Movimiento de Cultura Libre, que desde los primeros años del siglo XXI se ha caracterizado por combinar la investigación con la producción cultural, y que ha abrazado una gran cantidad de iniciativas en diversas regiones del mundo, siempre bajo el principio común de combatir la privatización de la cultura[7]. Tomando la propiedad intelectual como el eje principal de sus cuestionamientos y el Internet como su principal –aunque no exclusivo– campo de batalla, el Movimiento de Cultura Libre ha integrado la labor de artistas, legisladores, economistas, investigadores y gestores culturales, dando lugar a una extendida movilización social que abarca desde la programación de software libre hasta la creación de centros artísticos autónomos que se extienden y/o replican en decenas de ciudades del mundo. Otro aspecto a destacar de este movimiento es que, aunque varias de sus obras y actores más influyentes siguen siendo de Europa y Estados Unidos, ha logrado una propagación global que se deja ver en importantes centros de investigación y experimentación artística en territorios que desde la concepción capitalista son considerados marginales. Es significativo en este sentido el que países como Uruguay y Ecuador se encuentran actualmente a la vanguardia de la integración de los principios de la Cultura Libre dentro de sus modelos de experimentación política, lo que resulta además un ejemplo clarísimo de la manera en la que un movimiento de base artística puede ser un agente de transformación sistémica que trace alternativas concretas opuestas al aparato hegemónico.

Si bien hay que reconocer que éste no es un movimiento homogéneo y que muchas de las acciones que se realizan a su nombre tienden no tanto a destruir el neoliberalismo como a dotarlo de un mayor conocimiento de sus propios límites, al atacar el principio de propiedad intelectual, la Cultura Libre está atacando el corazón de lo que hoy conocemos como capitalismo cognitivo. Por otra parte, el ejercicio crítico que surge de varios de los proyectos asociados al movimiento permite a los individuos entender mejor el sistema económico en el que se inserta la cultura contemporánea, ayudándoles de ese modo a articular estrategias de resistencia más eficaces. Tomando en cuenta que la Cultura Libre se extiende hoy por los cinco continentes, podemos decir que está generando un campo universal de lucha social que en ningún momento se opone a las particularidades culturales de cada región. En el terreno específico del arte, ha generado un laboratorio de exploración de nuevas formas artísticas que experimentan en distintos niveles, de lo que se desprende una enorme cantidad de obras y proyectos que proponen sistemas experimentales de producción, de colaboración y tratamiento del “material artístico”, estimulando además formas alternativas de recepción e interpretación del arte. Es así que conceptos como procomún, prosumidor, arte libre y copyfight pasan muchas veces a convertirse en principios estéticos que promueven una nueva universalidad creativa, basada en una serie de garantías sociales que contravienen la privatización y la extrema desigualdad que existe hoy en la gran mayoría de los países del planeta.[8]     

Aunque es importante no idealizar a la Cultura Libre y no dejar de señalar que, como todo movimiento cultural, tiene límites y contradicciones, es igualmente importante no subestimar las posibles consecuencias de una movilización que canaliza los deseos, afectos, valores y expresiones reprimidas de millones de personas que se encuentran diseminadas en prácticamente todo el mundo. Desde esta perspectiva, no me parece exagerado comparar este tipo de movimientos culturales con las nuevas presencias emergentes que el sociólogo Boaventura de Souza observa en los movimientos de Indignados que en los últimos años han surgido en muchos países, y que en su opinión constituyen una esperanza real de reconfigurar la escena política del futuro.[9] Para Boaventura de Souza, estas nuevas presencias ciudadanas vislumbran una nueva concepción política radicalmente distinta de la noción capitalista, sobre todo en la medida en que prescinden de las clásicas divisiones entre “izquierda” y “derecha” y cuestionan la división laboral en la que se sustenta el trabajo asalariado, privilegiando además los procesos de autonomía social por encima de los sistemas centralizados de gobierno. Un tema que merece la mayor atención por parte de la teoría crítica del arte contemporáneo es, por tanto, la relación que ciertos movimientos artísticos emergentes mantienen con esta clase de movimientos sociales. No es casualidad que los indignados de países como España, Grecia y Chile (sólo por mencionar tres de los 90 que participaron en la movilización mundial del 15 de Octubre de 2011) utilicen herramientas de comunicación que responden a los principios de la Cultura Libre, ni que el recién constituido Partido X español tenga estos mismos principios como columna central de su radical proyecto político.

Para cerrar este apartado, quiero subrayar que el hecho de que el arte sea sólo un aspecto de la Cultura Libre no demerita la relevancia que este movimiento tiene para nuestra discusión. En todo caso, cabría preguntarnos si es posible pensar aún el arte en términos aislados e imaginar un proyecto efectivo de transformación estética que no contemple aspectos como la economía política o los sistemas de producción, distribución y recepción de los insumos culturales. Asimismo cabe cuestionar si es posible atacar problemas particulares del arte, sin tomar en cuenta el universo económico que condiciona todo tipo de actividad artística en la actualidad.

2. ¿RENOVACIÓN ARTÍSTICA O INNOVACIÓN TRANSFORMADORA? 

Pasamos a abordar nuestro segundo eje temático, que es el de la innovación en el arte. Para comenzar, diremos que este concepto ha sido también cuestionado por diversos sectores críticos –como los estudios post-coloniales o la antropología social–, por razones que se relacionan con lo que explicamos antes sobre la noción de universalidad. Uno de los principales argumentos en su contra es que responde a un modelo cultural basado en el progreso, la originalidad, el culto por lo nuevo, etc., que busca imponerse como el único posible, negando la existencia de sociedades basadas en principios culturales diferentes. Un paso lógico para confrontar este problema es aplicar nuestro anterior razonamiento sobre la universalidad, señalando en este caso la necesidad de encontrar aspectos generales de innovación artística que compartan el objetivo de generar alternativas globales al capitalismo, cuidando siempre que dichos aspectos innovadores reconozcan la diversidad y respeten los procesos específicos de cada cultura. Sin embargo, el asunto de la innovación en el arte trae consigo una serie de dificultades adicionales que hacen aún más complejo su abordaje, y que conviene repasar antes de trazar nuestras primeras conclusiones.

La primera de estas dificultades puede ser resumida en la siguientes palabras del filósofo Yves Michaud: “el capitalismo ha ‘vampirizado’ la vieja aspiración de las vanguardias históricas de buscar continuamente la innovación, mientras en el mundo del arte crece la sensación de que ya se han experimentado todas las transgresiones posibles y que no tiene sentido llegar más lejos”[10]. Desde esta idea que Michaud comparte con innumerables artistas, filósofos y críticos, podríamos decir que, en su amplísima diversidad, el arte del siglo XX agotó las posibilidades de innovación tanto en el campo de la experimentación formal como en el de la conceptualización estética que dio lugar a todos los cuestionamientos imaginables. En cualquiera de estos rubros podríamos incluir un amplio abanico de propuestas innovadoras que van desde la mierda de artista de Pietro Manzoni hasta 4’33 de John Cage, pasando por las instalaciones de Joseph Kosuth y por el teatro del oprimido de Augusto Boal. Ante la enorme diversidad de posiciones estéticas que el siglo XX hizo emerger, el tema de la innovación en el arte pareciera estar hoy condenado a ser un asunto ya sea de nostalgia o de amnesia –o francamente de mercadotecnia–, que en cualquier caso parece estar negando la posibilidad de generar discursos nuevos en el arte.

Pasamos ahora a una segunda dificultad que se encuentra también implícita en las anteriores palabras de Michaud, específicamente en su idea de que capitalismo ha “vampirizado” la aspiración vanguardista de innovar continuamente. Mientras que en términos meramente estéticos el arte parece estar agotado en lo que respecta a su capacidad de generar propuestas novedosas, resulta abrumador observar la manera exacerbada en que el discurso de la innovación ha sido apropiado por los principales actores del capitalismo global, como son las grandes corporaciones trasnacionales, los gobiernos neoliberales, las organizaciones internacionales y la industria e instituciones culturales, independiente-mente de si se pronuncian o no desde un discurso estético. Resulta útil en este punto citar al colectivo de investigación cultural YProductions, que nos dice que “la innovación se ha naturalizado en lo que viene llamándose economía del conocimiento, capitalismo cognitivo o economía informacional”, agregando que “existe un entramado político muy sofisticado diseñado con el fin de promover la producción de innovación, al tiempo que trata de facilitar al sector empresarial la absorción de conocimientos y saberes provenientes de un número diverso de fuentes”[11]. Siguiendo los argumentos de YProductions podemos inferir que la innovación se ha convertido en un principio de producción que condensa desde distintos ángulos la lógica neoliberal, enmascarándola de manera que muchas veces alimentamos los mecanismos más vitales del capitalismo, creyendo que mantenemos una distancia crítica hacia éste. No es extraño entonces que los gobiernos neoliberales promuevan toda clase de programas artísticos, becas y fomentos que estimulan nuestra creatividad innovadora, sin decirnos con claridad para quién estamos trabajando.

Llegamos así a la tercera dificultad que el concepto de innovación artística trae consigo, que consiste en el hecho de que la innovación es en sí misma un elemento estructural del capitalismo. Más allá del “vampirismo” neoliberal que señalaba Michaud, la idea misma de renovación es esencial al modelo progresista que sustenta la economía global en todas sus dimensiones. Volviendo a los argumentos que Badiou nos plantea en sus Quince tesis, encontramos que “la obsesión de las nuevas formas, la obsesión artística con la novedad de la crítica, de las formas de representación, etc., no es en realidad una postura crítica hacia el capitalismo, porque el capitalismo es en sí mismo la obsesión de la novedad y la perpetua renovación de las formas”[12]. De ahí que Badiou proponga, de manera paradójica, abandonar la obsesión por la novedad con tal de innovar efectivamente el discurso universal del arte. Aunque entender el trasfondo de la teoría estética de este filósofo requeriría un espacio que supera los objetivos del presente trabajo, podemos extraer de sus palabras una advertencia: para entender la innovación como un impulso transformador de la realidad contemporánea, es necesario tener en cuenta el otro lado de la moneda, a saber, la innovación entendida como un aspecto esencial de la repetición acumulativa que sustenta al capital.

Después de repasar las dificultades anteriores, sigue preguntarnos en qué medida la innovación sería aún un concepto pertinente para una teoría crítica del arte, y de qué manera podríamos, en su caso, lidiar con los problemas expuestos. Si bien la primera de estas preguntas se responde a sí misma, dado que la innovación es un aspecto fundacional de la teoría crítica, la segunda cuestión merece una respuesta más detallada. Para acercarnos a este objetivo, haremos un salto histórico de más de ochenta años y traeremos a nuestro debate las siguientes reflexiones que Bertolt Brecht hiciera, en 1932, a propósito del arte y la radiodifusión en tanto agentes de transformación política:

[…] para estar en venta, el arte tiene que ser hoy comprable. Y yo preferiría no venderles nada a ustedes, sino tan sólo hacerles la propuesta de hacer en principio de la radiodifusión un aparato de comunicación de la vida pública. Es una innovación, una sugerencia que parece utópica y que yo mismo califico de utópica al decir: la radio podría o el teatro podría; sé que las grandes instituciones no pueden todo lo que podrían, [pero] tampoco todo lo que quieren. Quieren que nosotros las proveamos, las renovemos, las mantengamos en vida con innovaciones.

Pero no es en absoluto misión nuestra renovar las instituciones ideológicas, sobre la base del orden social establecido, mediante innovaciones, sino que con nuestras innovaciones tenemos que impulsarlas a su misión básica. Por tanto, ¡en pro de las innovaciones, en contra de la renovación! Mediante sugerencias continuas, incesantes, para la mejor utilización de los aparatos en interés de la comunidad, tenemos que estremecer la base social de estos aparatos, discutir su empleo en interés de los menos[13].

Resulta sorprendente observar cómo en estas reflexiones, que se remontan a los inicios del debate público sobre los medios de comunicación masiva, vemos expuesta con tanta claridad la problemática actual de la innovación artística. Es especialmente interesante encontrar en este texto una crítica a la instrumentalización del arte y la comunicación por parte de las grandes instituciones ideológicas, que, como vimos, en las últimas décadas se ha vuelto una política generalizada tanto en las corporaciones como en los gobiernos de muchísimos países. En ese sentido, sus conclusiones pueden sernos útiles para abordar el asunto de la innovación artística desde una perspectiva actual. Para tener una mejor comprensión de cómo podría la propuesta de Brecht ser relevante para nosotros, cabe remitirnos a la lectura que el crítico y artista visual Marcelo Expósito hace sobre el texto referido, en la que considera que el dramaturgo alemán “pensaba que lo verdaderamente transformador no era introducir contenidos nuevos en un medio de comunicación (…), sino literalmente innovar en el uso de su estructura, en el manejo transformador de sus técnicas”[14]. En esta interpretación se enfatiza la distinción que hace Brecht entre una innovación “verdaderamente transformadora”, que atente contra la estructura del aparato dominante, y una mera renovación reafirmante del orden establecido. De manera más específica, Expósito sugiere que la renovación brechtiana se refiere a la introducción de nuevos contenidos, lo que en el arte se correspondería con una exploración meramente enfocada en la presentación del contenido artístico, mientras que el concepto de innovación vendría a denotar un cambio estructural de los medios de producción, distribución e interpretación del arte.

Quizás por situarse en los albores de una industria cultural que con las décadas habría de convertirse en las hoy denominadas Tecnologías de la información y la comunicación (TIC), tan centrales en el proyecto socioeconómico de nuestros tiempos, las ideas de Brecht nos ofrecen una clave para abordar la innovación artística desde una perspectiva revolucionaria. Si desplazamos nuestra atención de las innovaciones de contenido a la innovación estructural de los aparatos de expresión y comunicación que se juegan en el arte, podremos vislumbrar un nuevo escenario en el que éste no se limite a señalar, denunciar, criticar lo que falla en el sistema dominante, sino que proponga, desde los mecanismos que él mismo echa a andar, formas radicalmente distintas de concebir las prácticas creativas. En este punto alguien podría argumentar que esta idea no es en absoluto nueva, sino que está presente en la concepción estética de artistas, colectivos y movimientos enteros que durante buena parte del siglo XX tuvieron una fuerte presencia tanto en Europa como en Estados Unidos y América Latina. No podría estar más de acuerdo, y de hecho es importante decir que las ideas de Brecht influyeron en muchos proyectos tanto artísticos como mediáticos de la segunda mitad del viejo siglo, tanto en el teatro como en las radios alternativas, el cine y la televisión experimental, sólo por nombrar algunas áreas de influencia. No obstante, cabría preguntarnos si sus ideas sobre la innovación han sido suficientemente estudiadas por la crítica del arte, y si están siendo aplicadas al contexto contemporáneo de una manera realmente efectiva. Frente a la instrumentalización invasiva que el capitalismo tardío hace del concepto de innovación cultural, y lo fácil que es nuestros días confundir las acciones que alimentan al sistema con aquellas que lo combaten, se hace urgente una labor intensiva por parte del sector intelectual, con el fin de dotar al arte de herramientas críticas que sirvan a una mejor comprensión de sus posibilidades reales de transformación social.

Comentaremos a continuación un caso bastante conocido, que es un buen ejemplo del tipo de innovación artística propuesta por Brecht. Me refiero al dúo de agitadores culturales –culture jammers– que en 2004 se hicieron famosos por simular, nada menos que en la BBC de Londres, una entrevista por parte de la corporación estadounidense Dow Chemical que veinte años antes había provocado un trágico derrame de gas en la ciudad hindú de Bophal. En esta entrevista fraudulenta, estos activistas que se hacen llamar The Yes Men se disculparon públicamente a nombre de la corporación, prometiendo una serie de acciones que buscaban resarcir los daños que aquel derrame generó. Más allá del escándalo que tuvo lugar cuando Dow  desmintió a los Yes Men, y que se acrecentó cuando ellos regresaron a la BBC para explicar que aquélla había sido una intervención artística que pretendía denunciar el cinismo e irresponsabilidad del corporativo empresarial, el impacto de este proyecto se extendió cuando pasó a formar parte de una película producida por el propio colectivo, distribuída de manera gratuita en Internet, la cual incluía documentación de ésta y otras intervenciones similares. En dicha película, denominada The Yes Men Fix the World, no sólo se exhibe material documental del proceso y el resultado de varios de sus proyectos, sino que se invita explícitamente a otros agitadores culturales a combatir los mecanismos depredadores que caracterizan tanto a los gobierno como a las empresas trasnacionales. A esto hay que agregar que la base financiera de los Yes Men consta de un sistema de crowdfounding, en el que el dinero para los gastos de producción de sus proyectos se reúne a partir de colaboraciones económicas por parte de quienes siguen su trabajo. Para coronar esta compleja red de niveles interpelación artística, este dúo mantiene un sitio web donde cualquier persona puede contactarlo, comentar sus acciones, e incluso colaborar activamente en distintos rubros de los proyectos que se encuentran en proceso[15].

En el ejemplo comentado podemos ver un uso innovador de las tecnologías de información y comunicación, que redunda en una actualización de estrategias artísticas típicas del siglo XX. Vemos, por ejemplo, que prácticas como el performance o el documental “fake” adquieren un nuevo sentido cuando se insertan en un medio legitimado a nivel internacional como es la BBC de Londres, y que el documental cinematográfico adquiere una nueva dimensión social cuando se financia a través de una estrategia de crowdfounding, que no sólo evade la clásica contradicción de “obras revolucionarias” financiadas por instituciones gubernamentales y/o corporativas, sino que además genera un campo de colectividad que convierte a los consumidores en productores –prosumidores–, y establece un sistema económico alternativo que en varios aspectos se distingue del capitalista. Es así que el caso de los Yes Men es representativo de una tendencia artística hacia la colaboración, la implementación de economías alternativas, la utilización estratégica de los medios tecnológicos, entre otros aspectos, que en su conjunto vienen a constituir vías efectivas de innovación artística desde la acepción transformadora de Bertolt Brecht. Es importante destacar que esta tendencia se enfoca sobre todo en una exploración sobre los medios de producción artística, así como en los procesos sociales que ocurren cuando dichos medios son alterados, y no en la determinación de contenidos específicos. Aún cuando en el caso de los Yes Men existe, ciertamente, una crítica explícita a los aparatos de poder, podemos encontrar casos de proyectos artísticos en los que no se explicite un discurso político, y sin embargo exploren formas alternativas de comunicación, economía, sensibilidad y creación colaborativa. Esto nos remite a la discusión anterior sobre la universalidad en el arte, pues abre la puerta a que diversas formas de expresión artística puedan coincidir en objetivos comunes que articulen tendencias artísticas globales, sin que esto comprometa la diferencia cultural ni las motivaciones artísticas particulares de cada grupo o individuo.

3. NUEVAS FORMAS DE RESISTENCIA CULTURAL:

ARTE Y TRANSFORMACIÓN EN EL SIGLO XXI  

En un artículo publicado en 2009 y titulado ¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?, Néstor García Canclini argumenta que “la noción de resistencia es una de las más gastadas y menos analizadas de la retórica crítica”, agregando que “se habla de resistencia y acciones alternativas sin problematizar lo que se quiere decir con estas palabras”[16]. Partiendo de esta crítica a la crítica sobre la resistencia, Canclini hace un interesante análisis sobre los alcances que tiene el arte como agente de resistencia cultural, en el que concluye, entre otras cosas, que “los artistas contribuyen a modificar el mapa de lo perceptible y lo pensable, pueden suscitar nuevas experiencias, pero no hay razón para que modos heterogéneos de sensorialidad desemboquen en una comprensión de sentido capaz de generar decisiones transformadoras”[17]; que el arte se está “convirtiendo en laboratorio intelectual de las ciencias sociales y las acciones de resistencia[18]”; y que “quizás pueda contagiarnos su crítica, no sólo su indignación, si él mismo se desprende de los lenguajes cómplices del orden social[19]”. Es significativo, sin embargo, el hecho de que en este artículo Canclini se dedica, por una parte, a revisar algunos de los discursos de resistencia artística representativos del siglo XX, y por otra parte a comentar algunos casos artísticos contemporáneos que se mantienen dentro de los límites de las “grandes” instituciones culturales, dando particular atención a la presencia de Teresa Margolles en la Bienal de Venecia. Aunque ciertamente dedica algunas líneas a cuestionar cómo se reconfigura el espacio público frente a las nuevas tecnologías y redes sociales, y aunque comenta de manera tangencial algunos casos “más directos” de arte como es, coincidentemente, el caso de los Yes Men, nada dice sobre el Movimiento de Cultura Libre, ni sobre los nuevos géneros de arte colaborativo, ni menciona las nuevas tendencias económicas y comunicativas que, a raíz no sólo de las TIC sino también de las movilizaciones sociales contemporáneas, redundan en nuevas formas de creación, distribución, recepción e intercambio del arte. Cabría preguntarnos cuáles fueron sus razones para no integrar este tipo de “prácticas emergentes” (como él suele llamarlas) a su discusión sobre la resistencia, cuando en otros textos ha profundizado en temas como la relación del arte con las nuevas tecnologías y el creciente interés de las juventudes artísticas hacia los procesos colaborativos[20]. No obstante, más que cuestionar sus razones al respecto, la pregunta que me interesa lanzar en este momento es si estas nuevas prácticas podrían analizarse desde la noción de resistencia que plantea el propio Canclini (una noción basada en la teoría “disensual” de Jaques Rancière), o si requieren de una redefinición de dicho concepto para su abordaje.

De acuerdo con lo que el Critical Art Ensemble (CAE) afirma en su libro The Electronic Disturbance, el desarrollo de las tecnologías informáticas ha reconfigurado radicalmente los sistemas de poder, transformado, por lo tanto, lo que entendemos por resistencia: 

Las reglas de la resistencia tanto política como cultural han cambiado drásticamente. La revolución tecnológica […] ha creado una nueva geografía de relaciones de poder en el primer mundo, que apenas hace veinte años era inimaginable.[21]   

La locación del poder –así como el espacio de la resistencia- se encuentra en una zona ambigua que no tiene fronteras.[22]

La tecnología electrónica no ha atraído a los trabajadores de la resistencia cultural a nuevas zonas temporales, situaciones, o incluso a nuevos bunkers que despierten nuevas preguntas, sino que ha sido utilizada para expresar las mismas narrativas y preguntas típicamente examinadas por el activismo artístico. […] Es decepcionante el hecho de que la tecnología está monopolizada por las preguntas de la narrativa imperialista.[23]

Una de las primordiales funciones críticas de los trabajadores culturales es inventar medios estéticos e intelectuales para comunicar y distribuir las ideas.[24]  

En los fragmentos citados vemos claramente que para el CAE es necesario replantear la función y las estrategias de la resistencia cultural, dado que la revolución tecnológica vino a reconfigurar las reglas del poder, convirtiéndolo en un agente nómada sin una locación claramente definida. Es interesante en este punto regresar al texto de Canclini, y observar que en éste también se considera que una de las mayores dificultades de la resistencia contemporánea –y por ende de la resistencia cultural– es el hecho de que “el ejercicio opaco y anónimo de las instancias donde se condensa el poder cambió nuestra visión del futuro y de la política”.[25] Canclini coincide con el CAE en considerar que en las últimas décadas se han transformado las condiciones del poder, y en que esto ha tenido importantes repercusiones en la manera de entender la resistencia. No obstante, las consecuencias a las que ambos llegan respecto a la posición que debería tomar el arte frente a este panorama son extremadamente distintas: mientras que Canclini apela a Rancière para decir que “la eficacia del arte procede de una desconexión entre el sentido artístico y los fines sociales a los que habían sido destinados los objetos”, agregando que “el arte es apto, más que para acciones directas, para sugerir la potencia de lo que está en suspenso”[26], el CAE señala la urgencia de que los “trabajadores de la resistencia cultural” –de esa manera se refiere a los artistas– se apropien de los mecanismos deslocalizados del poder, e inventen nuevos “medios estéticos e intelectuales para comunicar y distribuir las ideas”. Haciendo una relación con lo que se expuso en el apartado sobre la innovación artística, al comparar las posiciones del CAE y de Canclini podemos encontrar la oposición brechtiana entre renovación e innovación, que, como vimos, Marcelo Expósito interpreta como una diferencia fundamental entre dos tipos de transformación artística: la que se da a nivel de los contenidos, por una parte, y la que se da al nivel de los medios de producción, por la otra; ambas perspectivas hablan de combatir “los lenguajes cómplices del orden social”, pero en el caso del antropólogo este combate se piensa como un “laboratorio intelectual” en el que el sentido artístico y los fines sociales se encuentran desconectados, mientras que el Ensamble de Arte Crítico señala la urgencia de que el arte intervenga directamente en la lucha social, a través de la invención de nuevos medios expresivos.

El tema de la resistencia cultural es central en los seis libros que el CAE publicó entre 1993 y 2006[27]. En un lapso que va desde el surgimiento de la World Wide Web hasta la implementación masiva de políticas de espionaje cibernético durante el gobierno estadounidense de George Bush Jr., este grupo propone y problematiza una serie de estrategias de activismo cultural, en las que el asunto de la resistencia es crucial para entender la manera en la que los artistas pueden intervenir con efectividad en los mecanismos de dominación social a los que se oponen. Hay que agregar que un aspecto fundamental de este grupo es que combina su trabajo teórico con la experimentación práctica sobre proyectos de resistencia cultural, que pueden servir ya sea para ejemplificar, complementar y/o detonar las discusiones críticas que aparecen en sus textos. Un ejemplo de estos proyectos es el denominado Super Kid Fighter (SKF), que consiste en hackear un cassette de Game Boy para crear un videojuego infantil, cuyo contenido tiene el objetivo didáctico de promover la emancipación de los niños respecto a las estructuras de control a las que son normalmente sometidos. El propósito de este proyecto es abrir espacios de reflexión crítica para niños sobre el grado de condicionamiento social que se ejerce sobre ellos mismos. Por otra parte, esta reflexión deriva en una serie de provocaciones para los activistas culturales, sobre la manera en la que pueden intervenir en el aparato pedagógico que sirve de base al sistema social. Cabe mencionar que un capítulo de sus libros[28] está dedicado no sólo a analizar el SFK desde una perspectiva crítica, sino también a explicar de manera detallada la manera en la que el proyecto puede ser replicado. En esta explicación el CAE enfatiza la importancia de que los artistas se apoderen de sus medios de producción para transformarlos, y sugiere que la réplica y el hacking son estrategias útiles para la resistencia, pues emulan algunos rasgos esenciales del capitalismo contemporáneo, como son la dispersión del poder y la asimilación de los mecanismos que son contrarios a él. El anterior es un claro ejemplo de la metodología tanto artística como teórica con la que este grupo trabaja, y a través de la cual ha sido pionero en abordar temas diversos como el Internet, el  hacking, el terrorismo cibernético, las TIC y la biología molecular, entre otros. Entre las aportaciones más importantes del CAE podemos contar el haber sintetizado, articulado y analizado muchos de los temas relevantes para los “nuevos activismos artísticos”, que están marcando aún la transición entre los siglos XX y XXI, así como haber recuperado y defendido la idea de que los artistas tienen todavía un rol fundamental en la construcción de alternativas sociales.

Siguiendo la línea trazada por el CAE y por otros artistas y colectivos que en las últimas décadas han estado activos, podemos decir que la resistencia cultural es un tema prioritario para cualquier proyecto que se proponga articular procesos efectivos de transformación social, por el simple hecho de que para transformar un sistema es necesario saber qué es lo que queremos modificar, cómo funciona aquello a lo que nos oponemos, y cuáles son las estrategias efectivas que tenemos para intervenir en dicho sistema. Aunque la extensión de este artículo nos impide profundizar en las estrategias concretas que el CAE propone, podemos decir someramente que su noción de resistencia tiene la autonomía, el empoderamiento de los medios tecnológicos, la dispersión y el abandono de las instituciones culturales, como cuatro ejes fundamentales. De estos ejes se derivan una serie de principios estéticos como la autonomía radical, el sabotaje electrónico, la “filosofía hacker” y la remezcla, que desde principios de este siglo han generado un nuevo paradigma artístico, caracterizado por rechazar la privatización e instrumentalización cultural que definen al capitalismo.

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En los primeros párrafos de este artículo nos preguntábamos qué tendría que decir el siglo XXI acerca de la aparente imposibilidad de concebir el arte como un agente efectivo de transformación social, y ante la idea fatalista de que únicamente la violencia extrema es capaz de producir cambios estructurales en el sistema sociopolítico. Haciendo un repaso de los distintos argumentos que hemos expuesto a propósito de la universalidad, la innovación y la resistencia en el arte, podemos ver que en los últimos años han comenzado a emerger nuevas formas de abordar la pregunta referida. En ese sentido podemos decir que, aunque para fines analíticos hemos abordado por separado los tres temas que sirven de eje a este trabajo, en la práctica éstos apuntan hacia un mismo fenómeno y no se pueden comprender de manera aislada. Desde la interpretación que estoy proponiendo, la nueva universalidad artística que plantea Badiou tendría que corresponder con una manera innovadora de entender la resistencia cultural en términos globales, desde el concepto de innovación propuesto por Bertolt Brecht. Sólo así podríamos pensar en el arte como un detonante de procesos de transformación radical, capaz de inventar nuevas formas de expresión y creatividad humanas. Como puede suponerse, esto implica que cada uno de los tres casos que utilicé para ejemplificar los tres ejes temáticos, responde a los distintos argumentos que fui trazando a lo largo de este escrito, independientemente de si sirvió para ilustrar uno u otro campo conceptual. Es así que el Movimiento de Cultura Libre, que sirvió de ejemplo al tema de la universalidad en el arte, puede ser visto también como un caso de resistencia artística en los términos expuestos; de manera similar, el CAE insiste en la necesidad de generar procesos de resistencia global que pueden ser entendidos como parte de una nueva universalidad artística; tanto el CAE como los Yes Men implementan en su trabajo elementos de la Cultura Libre, como el hecho de distribuir su material de manera gratuita y bajo licencias no privativas; en todos los casos existe la intención explícita de innovar los medios de producción artística, y de ese modo redefinir tanto las prácticas creativas como el concepto mismo de arte.

Como puede suponerse, esta redefinición del arte trae consigo nuevas dificultades para la teoría crítica, y sugiere incluso la necesidad de que ésta replantee su propia concepción como agente de transformación de las ideas. En este punto coincidimos con Gene Ray, miembro del Radical Culture Research Collective [29], quien considera que “la teoría crítica del arte no se puede limitar a recibir e interpretar el arte”, sino que “debe orientarse en cambio hacia una ruptura clara con el arte que el capitalismo ha sometido”[30]. De la misma manera coincidimos con el crítico español José Luis Brea, quien afirma que “el trabajo crítico por realizar no debería nunca dilatar o paralizar el advenimiento de esas nuevas formas de economía y organización de su modo de producción [del arte], sino antes bien favorecerlo e intervenir en el proceso para, en su curso, procurar agenciamientos críticos[31]”. La labor de investigadores como Gene Ray, José Luis Brea, y otros de los que hemos citado en este artículo, es una evidencia de que también en la teoría crítica están surgiendo propuestas que abren nuevos campos de exploración intelectual, y, por ende, nuevas formas de entender la lucha social. Si este impulso transformador consigue o no desmantelar el discurso posmoderno de la muerte del arte, está todavía por verse, del mismo modo que no sabemos si las nuevas generaciones encontraremos una manera de superar la crisis capitalista. Una manera distinta de la destrucción, el desplazamiento masivo, la privatización generalizada y las distintas modalidades de guerra, incluida por supuesto aquella que se vivió durante el derrumbe de las Torres Gemelas. Frente a la incertidumbre actual y todas las contradicciones que el capitalismo trae consigo, nos convoca la urgencia por develar, estimular y comprender los incipientes caminos del arte y la cultura de nuestro siglo.     


[1] Karlheinz Stockhausen, citado en: Christian Hänggi, “Stockhausen at Ground Zero”, Fillip Magazine, 15 (2011). [http://fillip.ca/content/stockhausen-at-ground-zero], [Consulta: 10 agosto 2013]. En esta y las demás citas que aparecen en el artículo, la traducción al español es mía a menos de que se indique lo contrario.

[2] Es importante aclarar en este punto que, si bien este cambio de concepción artística ha generado debates críticos respecto a si debemos seguir llamando arte a las nuevas prácticas creativas, en este artículo no participaremos de dicha discusión. Independientemente de si los valores culturales que sustentaron la definición moderna de arte están o no presentes en el nuevo paradigma cultural que esbozaremos, el hecho de que los distintos grupos y proyectos que se comentarán en este artículo se denominan a sí mismos como artísticos, es suficiente razón para que nosotros los sigamos considerando de ese mismo modo. En todo caso, en distintos momentos de este texto subrayaré la necesidad de replantear el concepto de arte a la luz de los cambios culturales que están teniendo lugar en nuestros tiempos.      

[3] Cf. Arthur Danto, “The End of Art”, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Nueva York: Columbia University Press, 1986, págs. 81-115.

[4]Alain Badiou, “Fifteen Theses on Contemporary Art”, Lacanian ink, 23 (2004), págs. 105-106.

[5] Ibídem, pag. 107.

[6]No podemos pasar por alto el hecho de que varios de los filósofos y críticos más estudiados que han abordado el problema del arte en las últimas décadas son europeos y estadounidenses, teniendo Francia un legado especialmente vasto de autores influyentes como son el propio Badiou, Jaques Rancière, Jaques Attali y Gilles Deleuze, entre otros.

[7]Por cuestiones de extensión no profundizaré en los planteamientos de la Cultura Libre, ni hablaré de sus artistas y teóricos más representativos. A quien esté interesado y no conozca las bases de este movimiento, le recomiendo leer el siguiente libro: Lawrence Lessig, Free Culture. How big media uses technology and the law to lock down culture and control creativity, Nueva York: The Penguin Press, 2004.  

[8]Para profundizar en el impacto que la Cultura Libre ha tenido en términos artísticos, se sugiere revisar el siguiente artículo Wiki: [http://p2pfoundation.net/World_of_Free_and_Open_Source_Art], [consulta: 30 agosto 2013]. 

[9]Cf. Boaventura de Souza Santos, Para una teoría socio-jurídica de la indignación. Conferencia impartida el 1º de febrero, en la Facultad de Derecho de la Universidad de los Andes.

Disponible en Internet: [http://www.youtube.com/watch?v=Ikc2te8-Puc], [consulta: 12 agosto 2013].

[10]Ives Michaud, citado en: Yproductions (Eli Lloveras, Rubén Martínez, Clara Piazuelo, Jaron Rowan), Innovación en cultura. Una introducción crítica a la genealogía y usos del concepto, Madrid: Traficantes de Sueños, 2009. Págs. 24,25. 

[11]YProductions, Innovación en cultura, op. cit., pág. 205.

[12] Alain Badiou, “Fifteen Theses on Contemporary Art”, op. cit., pág. 104.

[13]Bertolt Brecht, “Teorías de la Radio (1927-1932)”, Revista de Economía Política de las Tecnologías de la Información y Comunicación, V-2, 2003, págs. 15,16.    

[14]Marcelo Expósito, “Prácticas artísticas/ de comunicación audiovisual y transformaciones sociales”, conferencia impartida en el congreso Estéticas y narrativas en el audiovisual colombiano, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, 24.10.2008. Transcripción de Marcelo Expósito. [http://marceloexposito.net/pdf/exposito_bogota.pdf], [consulta: 3 agosto 2013]. 

[15]Esta es la URL del sitio de The Yes Men: [http://theyesmen.org/], [consulta: 30 agosto 2013].

[16]Néstor García Canclini, “¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?”, Estudios Visuales, 7, 2010, pág. 16.

[17] Ibídem, pág. 30.

[18] Ibídem, pág. 35.

[19] Ibídem, pág. 29.

[20] Un ejemplo de ello lo encontramos en la introducción de una de sus más recientes publicaciones: Néstor García Canclini, Ernesto Piedras Feria (Coordinadores), Jóvenes creativos. Estrategias y redes culturales, México: Universidad Autónoma Metropolitana, 2013. Págs. 9-21.    

[21] Critical Art Ensemble, The Electronic Disturbance, Nueva York: Autonomedia, 1993, pág. 3.

[22] Ibídem, pág. 11.

[23] Ibídem, págs. 120-121.

[24] Ibídem, p.124.

[25] Néstor García Canclini, “¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?”, op. cit., pág. 33.

Las cursivas son del texto original. Hay que agregar que en dicho texto el enunciado citado tiene una inversión en la sintaxis (en el artículo original se lee: “cambió nuestra visión del futuro y de la política el ejercicio opaco y anónimo de las instancias donde se condensa el poder”). El hecho de haber cambiado el orden de las frases responde únicamente a la intención de hacer más clara mi propia redacción. 

[26]Ibídem, pag. 30.

[27]Todos los libros del CAE se pueden leer y descargar de su propio sitio en Internet:

[http://www.critical-art.net/], [consulta: 30 agosto 2013].

[28] Me refiero al capítulo denominado “Children as Tactical Media Participants”, perteneciente a su cuarto libro: Critical Art Ensemble, Digital Resistance, Nueva York: Autonomedia, 2001.

[29] El Radical Culture Research Collective (RCRC) es un grupo de activistas, artistas, investigadores y escritores conformado por miembros de distintos lugares del mundo, que coinciden en un discurso crítico hacia el sistema capitalista del arte.  

[30]Gene Ray, Hacia una teoría crítica del arte, Trad. Marcelo Expósito, edición independiente, pág.1. [http://marceloexposito.net/pdf/trad_ray_teoriacritica.pdf`], [consulta: 25 agosto 2013].  

[31]José Luis Brea, El Tercer Umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural, Murcia: Cendeac, 2008, pág. 18.

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