En el siguiente enlace podemos escuchar el proyecto musical que hice para la actividad de esta semana:

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Jorge David García, noviembre de 2018

En este texto revisaremos algunos referentes que han sido fuente de inspiración, ejemplo y aprendizaje para un trabajo de investigación que me encuentro desarrollando, en torno a lo que denomino “pedagogía del escuchar”.

Cabe decir que esta investigación es continuación de diversos proyectos realizados con el colectivo Armstrong Liberado, así como con grupos e iniciativas diversas en las que he venido colaborando en los últimos años, como son el Laboratorio de Música Libre, el Laboratorio de Periodismo Sonoro, el seminario “Variaciones sobre la escucha”, el seminario “Antropología del sonido” de la ENAH, el Seminario Permanente de Estudios sobre Sonido y Escucha (SPESE), la Red de Estudios sobre la Escucha y el Sonido (RESEMx) y el seminario “Música, escucha y poder” de la Facultad de Música de la UNAM.

Dicho lo anterior, he querido compartir algunas notas sobre los autores y artistas que han venido alimentando las discusiones que sobre escucha y educación se han venido dando en todos esos espacios. Cabe decir que no se pretende desarrollar un estado del arte, ni mucho menos una revisión exhaustiva de las diversas aproximaciones que existen en la actualidad respecto a la relación entre escucha y educación; en cambio, lo que se busca es compartir un trayecto personal (¡y colectivo!) que se deriva de experiencias y perspectivas específicas, concretamente las que a continuación comentaremos.

Un primer referente es el del filósofo y lingüista Carlos Lenkersforf, quien se conoce por el trabajo que durante décadas desarrolló en la región tojolabal del Estado de Chiapas (México). En su famoso ensayo sobre Enseñanzas mayas-tojolabales, Lenkersdorf plantea que el acto de escuchar se encuentra intrínsecamente relacionado con una concepción “nosótrica” del mundo: “al escuchar nos fijamos en lo que el otro o los otros nos dicen. De esta manera se enfatiza la relación de reciprocidad del nosotros” (2008: 122). Esta forma de concebir los vínculos sociales tiene profundas implicaciones en la manera de entender los procesos educativos, tal como se lee en las siguientes líneas:

Las consecuencias del nosotros se observan, pues, en el contexto pedagógico. La educación no es unidireccional, del educador que sabe hacia los educandos que no saben, sino que es bidireccional entre educadores que, a la vez, son educandos y viceversa (…) El maestro aprende de sus alumnos cómo éstos aprenden de él y, en casos determinados, ambos aprenden juntos si los problemas presentados son auténticos de la vida real (Lenkersdorf, 2002: 70-71).

Evidentemente, la perspectiva pedagógica de Lenkersdorf tiene puntos de contacto con el trabajo de Paulo Freire, quien concibe la educación como un fenómeno dialógico en el que el acto de escuchar es, nuevamente, un elemento central. Para Freire, escuchar significa “la disponibilidad permanente por parte del sujeto que escucha para la apertura al habla del otro, al gesto del otro, a las diferencias del otro” (2004: 54). Sólo a partir de la escucha puede el docente trascender las barreras epistemológicas que lo separan del estudiante, y que le impiden tener con él un verdadero contacto comunicativo. Desde esta concepción, el escuchar es una pieza fundamental para la construcción de un sistema social diferente. En sus palabras:

Si, en verdad, el sueño que nos anima es democrático y solidario, no es hablando a los otros, desde arriba, sobre todo, como si fuéramos los portadores de la verdad que hay que transmitir a los demás, como aprendemos a escuchar, pero es escuchando como aprendemos a hablar con ellos. Sólo quien escucha paciente y críticamente al otro, habla con él, aun cuando, en ciertas ocasiones, necesite hablarle a él. Lo que nunca hace quien aprende a escuchar para poder hablar con es hablar impositivamente. Incluso cuando, por necesidad, habla contra posiciones o concepciones del otro, habla con él como sujeto de la escucha de su habla crítica y no como objeto de su discurso. El educador que escucha aprende la difícil lección de transformar su discurso al alumno, a veces necesario, en un habla con él (ibid: 51).

Sobre el discurso de Freire habría que agregar un elemento adicional, que lo vincula con el trabajo filosófico del compositor italiano Luigi Nono, el tercero de nuestros referentes. El elemento al que me refiero es el silencio, que para Freire constituye un momento necesario para que el acto de escuchar se desenvuelva exitosamente:

La importancia del silencio en el espacio de la comunicación es fundamental. Él me permite, por un lado, al escuchar el habla comunicante de alguien, como sujeto y no como objeto, procurar entrar en el movimiento interno de su pensamiento, volviéndome lenguaje; por el otro, torna posible a quien habla, realmente comprometido con comunicar y no con hacer comunicados, escuchar la indagación, la duda, la creación de quien escuchó. Fuera de eso, la comunicación perece.

Ahora pasemos a considerar los planteamientos de Nono, quien a propósito del silencio plantea lo siguiente:

El silencio.

Es muy difícil escucharlo.

Es muy difícil escuchar, en el silencio, a los otros. Otros pensamientos, otros ruidos, otras sonoridades, otras ideas. A través de la escucha, intentamos habitualmente encontrarnos a nosotros mismos en los otros. Queremos encontrar nuestros propios mecanismos, nuestro propio sistema, nuestra racionalidad, en el otro.

Hay en esto una violencia totalmente conservadora.

En lugar de escuchar el silencio, de escuchar a los otros, esperamos escucharnos todavía una vez más a nosotros mismos. Esta repetición es académica, conservadora, reaccionaria. Es un muro elevado contra el pensamiento, contra aquello que no es posible explicar, todavía, actualmente. Es el producto de una mentalidad sistemática, basada en los a priori interiores o exteriores, sociales o estéticos. Amamos el confort, la repetición, los mitos; amamos escuchar siempre la misma cosa, con sus pequeñas diferencias que nos permiten demostrar nuestra inteligencia. (Nono, 243).

Es así que para Nono, al igual que para Freire, se requiere de silencio para poder escuchar al otro, superando de este modo las fronteras del yo para acceder, en términos de Lenkersdorf, al complejo territorio del nosotros. Hay que decir, sin embargo, que existe una diferencia importante entre la manera en la que Nono concibe la escucha, respecto a las concepciones de Lenkerdorf y Freire: a saber, estos últimos abordan el acto de escuchar desde la perspectiva de la comunicación, y no necesariamente piensan en aquella en asociación con el sentido del oído; en cambio, los planteamientos de Nono se derivan de sus reflexiones sobre la composición musical, y en ese sentido sus ideas sobre la escucha están profundamente atravesadas por su manera de trabajar el sonido. La escucha del otro es entonces, para el compositor italiano, indisociable de un otro escuchar que potencialmente habita en cada uno de nosotros, y que a través de la música es posible desarrollar: “Diversidad del pensamiento musical: no fórmulas, ni reglas o juegos. Sino un pensamiento que transforme el pensamiento de los músicos, más que entregarles un oficio que les permita hacer una música que se dice actual (…) Despertar los oídos, los ojos, el pensamiento, el máximo de interiorización exteriorizada: esto es lo esencial hoy”. (ibid: 244).

¿Tiene caso hacer este tipo de distinciones? Para el caso particular de esta investigación sí, pues el hecho de distinguir entre estas dos nociones de escucha nos permitirá, en su momento, evidenciar las distintas capas que componen nuestra pedagogía del escuchar. Por ahora, basta mencionar dos referentes adicionales que, al igual que Luigi Nono, toman el ejercicio de experimentación sonora como punto de partida para plantear la importancia del escuchar al interior de las relaciones sociales.

El primero de estos referentes es bastante predecible para quien esté familiarizado con los proyectos que utilizan la experimentación musical como detonadora de procesos educativos. Estamos hablando del compositor y pedagogo canadiense Murray Schafer, quien en las últimas décadas ha publicado varios libros que promueven la escucha y la exploración sonora como medios para combatir la segregación y las formas de dominación que suelen dominar tanto en nuestros sistemas educativos, como en la sociedad en términos más generales. “Durante un tiempo también he creído”, nos dice el canadiense, “que el entorno acústico general de una sociedad puede leerse como un indicador de las condiciones sociales que lo producen, y que puede decirnos mucho acerca de la tendencia y la evolución de esa sociedad” (2013: 24). De ahí que Schafer considere relevante ofrecer a los estudiantes una educación auditiva que les permita cobrar consciencia de su propio entorno acústico, y a través de esto, ampliar la comprensión del espacio en el que viven.

Hay que decir, sin embargo, que el interés por traer a colación el trabajo de Murray Schafer no radica tanto en su forma de entender los entornos acústicos, como en su manera de comprender la enseñanza musical al interior de la educación básica. De manera específica, me interesa destacar la utilidad que sus ejercicios de escucha pueden tener para poner en tensión los mecanismos de reproducción acrítica del conocimiento, así como para cuestionar un sistema de aprendizaje que se concentra en los saberes intelectuales, dejando fuera los aspectos sensitivos, afectivos y emocionales que forman parte, seamos o no conscientes de ello, de cualquier proceso formativo:

Es suficiente mencionar aquí que haciendo “música” con hojas de papel, inventando nuestro propio idioma onomatopéyico, coleccionando sonidos en el hogar y en las calles, improvisando en pequeños grupos y haciendo todo lo demás que hicimos, no hicimos nada que no pudiera hacer cualquiera una vez que se hayan abierto sus oídos. Esta fue la única habilidad exigida (2008: 38).

La música puede igualmente correr, saltar, cojear, balancearse. Puede sincronizarse con pelotas que rebotan, con olas, con galopes de caballos y con cientos de otros ritmos cíclicos o regenerativos de la naturaleza y del cuerpo. Cantar es respirar. El universo vibra con un millón de ritmos, y el hombre puede entrenarse para sentir las pulsaciones (ibid: 33).

A todo lo anterior habría que agregar que el trabajo de Schafer, aunque proviene de un contexto y una concepción pedagógica bastante distinta a las de Lenkersdorf y Freire, tiene claros puntos de contacto con la manera en que estos últimos conciben el impacto que la escucha tiene en entornos educativos:

Estoy firmemente convencido de que podemos esperar que en el futuro haya un debilitamiento del papel del maestro como figura autoritaria y punto focal de la clase. En el verdadero trabajo creativo de cualquier tipo no existen respuestas conocidas y no hay información analizable como tal. Después de algunas preguntas iniciales (no respuestas), el maestro se pone en manos de la clase y juntos trabajan sobre los problemas (ibid: 38).

Llegados a este punto, no nos queda más que remitirnos a un último referente que completará nuestra bandeja de planteamientos pedagógicos que tienen la escucha como principio fundante. Esta vez nos referimos al trabajo de Ultrared, colectivo estadounidense que se dedica a generar talleres y performances que parten de la premisa de que la falta de escucha es causa de muchos de los problemas que se viven en una sociedad.

“Dado que relaciona a los sujetos entre sí, y con el mundo, la escucha tiene el potencial de contribuir significativamente a la constitución de colectividad”, nos dice el colectivo en las palabras introductorias a sus llamados “protocolos de escucha”. La apuesta de Ultrared consiste en dilucidar cuáles son las necesidades, las demandas y los deseos que se pueden escuchar cuando las personas entran en contacto. La cita siguiente explica lo anterior, e introduce dos conceptos centrales en la propuesta de este grupo, uno que concibe la investigación sonora como una forma de militancia política, y otra que considera que existe un modo de pedagogía que se deriva de nuestro sentido auditivo:

Bajo el deseo de generar cooperación, la Investigación Sonora Militante ayuda a que se atraviesen localidades, identidades, y límites disciplinarios. La pedagogía del oído, afinada con delicadeza a partir de una lógica afectiva, predispone a que se conforme una colaboración que escuche al recordatorio-residuo de la demanda más allá de la necesidad, y al recordatorio-residuo del deseo más allá de la demanda. Desde esta perspectiva, nos referimos a una investigación que se conforme desde el paisaje sonoro del conflicto (10 thesis: 2).

Aunque estas breves referencias no alcanzan para entender la complejidad que estos conceptos albergan, al menos sirven para anotar la centralidad que el colectivo reserva para una escucha afectiva, delicada y cooperativa, que permita atravesar las identidades y los límites que separan a las personas entre sí, no para fingir que no existen los conflictos, sino para afrontarlos de manera compartida.

De manera coincidente, Carlos Lenkersdorf plantea que los conflictos humanos muchas veces son producto de no escuchar al otro, de no reconocer en el otro a un interlocutor genuino, y en cambio considerarlo como enemigo o antagonista sin que sepamos en realidad las razones de dicho juicio. “Si queremos escuchar a alguien”, sugiere el lingüista, “tenemos que desmontar la imagen que a menudo solemos tener del otro como enemigo (…). Para escuchar, tenemos que acercarnos al otro sin prejuicio alguno”, lo que nos lleva a replantear no sólo la imagen que tenemos de la otredad, sino también la manera en la que reconocemos nuestra propia subjetividad:

La aproximación, pues, nos cambia a nosotros mismos y nos muestra aspectos nuestros no imaginados. De esta manera, al ponernos a escuchar iniciamos un proceso transformador de nosotros; queremos escuchar para averiguar cómo son ellos y por esta vía averiguamos quiénes somos nosotros (51).

Dejo esta última cita como apunte conclusivo del presente texto, pues por una parte constituye un punto de contacto entre las ideas que nuestros cinco autores tienen sobre la relación entre el proceso educativo y el acto de escuchar; por otra parte, dicha cita constituye uno de los argumentos principales que defenderemos en nuestra propuesta pedagógica, a saber, el argumento de que al escuchar nos abrimos a un proceso de transformación que pone en riesgo nuestra propia identidad, en la medida en que cuestionamos los estatutos identitarios con los que definimos al otro y con los que nos definimos a nosotros mismos a partir de la imagen que nos hacemos del otro.

Partiendo de lo anterior, podríamos decir que el acto de escuchar conlleva cierto peligro, porque hace tambalear el sistema de valores, hábitos y clasificaciones sociales sobre el que supuestamente se sostiene nuestro mundo. Pero, ¿es realmente así? ¿Realmente estamos condicionados por la manera en que escuchamos o nos cerramos a la escucha del otro? ¿Realmente cambiaría algo si transformamos nuestra disposición a la escucha, tanto a la escucha propiamente sonora, como a lo que se entiende por escuchar en los sistemas comunicativos?

He aquí algunas preguntas que se irán respondiendo, o quizás simplemente agudizando, en la medida en que avancemos en nuestras cavilaciones auscultativas.

Salud!

Jorge David García, agosto de 2018

Primer caso:

León Ferrari presentó en el prestigiado Instituto Torcuato Di Tella su conocida Civilización Occidental y Cristiana, obra que agredió a las buenas conciencias al exponer un Jesús crucificado sobre un avión de guerra. Tomando en cuenta que la blasfemia data de 1965, y que en el ala del avión figuraban radiantes las siglas de Estados Unidos, no hace falta tener demasiada imaginación para captar las connotaciones políticas del gesto. Dato curioso: aquella obra que en su momento fue censurada y que provocara toda clase de reacciones violentas, tiempo después se convirtió en la máxima medalla de su autor, quien en las ultimas décadas de su vida pasó de ser un artista subversivo, a convertirse en uno de los personajes más reconocidos del “arte comprometido” en Latinoamérica.

Segundo caso:

El afamado compositor Karlheinz Stockhausen, conmocionado por la reciente noticia del derrumbe de las Torres Gemelas, tuvo el “pequeño desatino” de proponer públicamente que la tragedia americana constituía “la mayor obra de arte que jamás haya existido”, una experiencia estética sin precedentes, un “salto hacia afuera de la seguridad, de aquello que damos por sentado, de la vida misma”, que podría considerarse como la máxima conquista del arte. No entraremos en detalles sobre las consecuencias inmediatas de aquella “impertinencia”, ni abundaremos en las fallidas declaraciones de disculpa; simplemente anotaremos que aquel escándalo fugaz dio lugar a un debate acalorado que probablemente habría tenido mayores repercusiones, si el tamaño de la tragedia no hubiera ameritado dejar de lado las disputas estéticas para concentrarse en los problemas reales.

Tercer caso:

En cadena internacional, frente a las cámaras intimidantes de la BBC de Londres, el conocido “Yes man” Andy Bichlbaum interpretaba uno de sus mejores papeles: con el nombre de Jude Finlsterra, y simulando ser corresponsal del complejo empresarial de Dow Chemical, ofreció disculpas públicas por el mortífero derrame de gases que aquella empresa perpetrara, veinte años antes, en la ciudad India de Bhopal. Tras anunciar la decisión de “por fin hacer justicia” indemnizando a los afectados de aquel “accidente”, quedaba claro que la broma no podría pasar desapercibida por los verdaderos corresponsales de Dow, quienes a costa del ridículo salieron a declarar que los anuncios de Finisterra no eran reales: ni disculpas ni indemnizaciones habrían de esperar quienes sufrían los estragos del veneno “accidental”. Cuando los Yes Men fueron llamados a declarar, nuevamente frente a las cámaras abiertas de la BBC, el argumento de Andy se limitó a reconocer una (no tan) inocente jugarreta artística.

Los casos anteriores, aunque pertenecen a épocas y contextos diferentes, comparten un aspecto que me interesa analizar: a partir de la estetización de la injusticia y la violencia, tocan nervios muy sensibles de un aparato (pseudo)moral que se caracteriza por los dobles discursos. Desde las “buenas conciencias” cristianas (que sin embargo sostuvieron las dictaduras argentinas), hasta las prolíficas corporaciones que se indignan ante el inaceptable plagio de identidades (pero que no tienen conflicto en derramar veneno sobre pueblos enteros y causar miles de muertes), estamos frente a un patrón que probablemente encuentre su mejor exposición en la tragedia de las Torres Gemelas: el patrón de usar el “bien” como discurso legitimador de la censura y la violencia, en pos de una extensa maquinaria social que utiliza la muerte como fatal recordatorio de su indiferencia hacia la vida.

Complejizando la discusión, llama la atención un aspecto adicional en el que los casos reseñados convergen, que es el hecho de subrayar el potencial destructivo de la tecnología, frente al paradójico potencial creativo que la estetización del “monstruo técnico” trae consigo. Quien se escandalizara en los sesenta por el “horror” de ver a Cristo sacrificado sobre un avión de guerra, hubo de presenciar 36 años después el terrible sacrificio que un avión provocara al estrellarse sobre el símbolo mayor de un paradigma cultural que, no de manera fortuita, tiene a Jesucristo como uno de sus mayores estandartes.

Lo más irónico de todo -y aquí radica el corazón de la tragedia-, es que en ambos casos el espectador tuvo que admitir que se encontraba frente a un espectáculo, cuyas reacciones sociales se debieron en gran medida a la amplificación y el manejo mediático de fragmentos de realidad que tendían fuertemente a difuminarse. En una extraña contradicción, el evento más real de los descritos en nuestros casos pareciera ser el performance de los Yes Men: sólo ahí parece claro el lugar que los diversos actores ocupan, y sólo ahí existe una confesa transparencia respecto al carácter paródico del montaje.

Basta pensar en el histórico momento en el que las cámaras televisivas transmitieron el segundo avión chocando sobre las Torres Gemelas, para entender mejor lo que sugerimos en el párrafo previo. Qué mayor espectáculo podemos imaginar que el noticiero presenciando la noticia que construye, mientras miles de millones a lo largo del planeta observan aterrados el instante preciso en el que el “universo Hollywood” se vuelve realidad. ¿Realmente estaba equivocado Stockhausen al afirmar que evento constituía la expresión más radical de una nueva sensibilidad humana?

Doce años antes del escándalo del instituto Di Tella, Martin Heidegger dictó una conferencia que habría de convertirse en uno de sus ensayos más difundidos. En La pregunta por la técnica, el filósofo reflexiona sobre los riesgos letales que el desarrollo tecnológico trae consigo. Para alguien que vivió las guerras mundiales y que siguió de cerca la consolidación del nacismo, no sería extraña la reflexión sobre el peligro mortal de las tecnologías de guerra; no obstante, el argumento de Heidegger se enfoca en otro asunto, que es la relación que la técnica tiene con los mecanismos de des-ocultamiento de aquello que se concibe como real: “La técnica es un modo de desocultar. La técnica presencia en el ámbito en el que acontece desocultar y develamiento” (Heidegger: 122).

Partiendo de lo anterior, el gran peligro de la llamada técnica moderna es caer en un estado de desocultamiento generalizado que termine por disolver las conexiones sagradas entre el ser humano y ese real que supuestamente se estaría develando. Si al referirnos a otras épocas hablamos de “oscurantismo” o de “tiempos de tinieblas”, la modernidad representa una era de iluminación radical en la que nada pareciera poder ocultarse, y sin embargo esto conlleva, en palabras del mismo pensador, el peligro de ocultar lo más importante: “el desvelamiento, en el que todo lo que es se muestra en cada caso, oculta el peligro de que el hombre se equivoque en lo desvelado y lo malinterprete” (ibid: 136).

Los argumentos de Heidegger son un tanto fatalistas; peor aún, 65 años después de la conferencia mencionada, todo indica que sus más terribles predicciones se han venido cumpliendo a cabalidad. Sin embargo, es importante señalar que el filósofo plantea una esperanza que resulta relevante para nuestra discusión: frente al riesgo inminente de que el ser humano se pierda a sí mismo frente al huracán del progreso técnico, el arte tiene el papel esencial de ser aquello que salva ante el peligro. De ahí que una cuestión fundamental para el artista contemporáneo debería ser la siguiente: ¿cuáles son los mecanismos de ocultamiento que operan en las prácticas artísticas, y qué se puede develar a través de la creación y la expresión humanas?

Volvamos a nuestros casos de análisis, y preguntémonos de qué manera los acontecimientos estéticos antes mencionados permiten develar al mismo tiempo que trascienden los mecanismos de “iluminismo radical”. ¿Qué nos deja ver la blasfema combinación de elementos simbólicos que la Civilización occidental y cristiana plantea, y qué cosas requieren ocultarse para que el fenómeno estético tenga lugar? ¿Cómo repensar las declaraciones de Stockhausen desde una perspectiva que contemple los distintos niveles de ocultamiento, aunque también las diferentes dimensiones de visibilidad que tuvieron lugar ya no sólo en la tragedia misma, sino también y sobre todo en el acontecimiento mediático que se conoce como el 9/11? ¿Cuáles son las fibras sensibles que una farsa como la de Jude Finisterra provoca, considerando la paradoja de utilizar la mentira para que se exprese la verdad inconfesada?

Ante preguntas tan complejas no nos queda sino considerar los argumentos de Paul Virilio respecto a una máquina de la visión que implica “la automatización de la percepción, la innovación de una visión artificial, la delegación a una máquina del análisis de la realidad objetiva” (Virilio: 77), que no es más que el correlato perverso del desocultamiento radical que preocupaba tanto a Heidegger. En una época como la nuestra, nada se esconde a la mirada del panóptico total que se divierte administrando nuestra imagen. Lo que nos queda simplemente es responder con nuestra propia mirada: observar a la máquina de frente y hablarle en el idioma que sabemos de antemano que ni el cálculo ni el noticiero sabrán comprender.

“En medio del peligro crece lo que salva”, recuerda Heidegger citando un famoso poema de Hölderlin, y con ello nos recuerda la importante tarea que el arte de nuestro tiempo tiene por delante.

Para concluir, hemos de recordar la fantástica película que arranca el Decálogo de Krzysztof Kieslowski: Amarás a Dios sobre todas las cosas, en la que el director nos confronta con el momento decisivo en el que el ser humano debe elegir entre fundirse con la máquina y defender su propia naturaleza. “I am ready”, repite el ordenador después de haberse librado del más temible de sus obstáculos: el soplo de Dios que se proyectaba en la mirada del niño.

Las escenas inicial y final de la película son brutales como pocas en la historia del cine. El niño cuerpo, niño risa, niño humano capaz de poner en balance los misterios de la creación con los dominios racionales, se convierte al morir en una imagen televisiva que reproduce los vestigios de la batalla perdida.

Pero en la orilla del lago, en el rincón que pareciera pasar desapercibido por todos, el fuego de Prometeo sigue radiando, recordándonos que somos pura contradicción y que es ahí, en el choque irredimible de ideas, donde podemos contrarrestar nuestra tragedia.

Bibliografía

Hänggi, Christian. “Stockhausen at Ground Zero”, Fillip Magazine, 15, 2011.

Heidegger, Martin. “La pregunta por la técnica”, en Filosofía, ciencia y técnica. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1997. Pp. 113-148.

Virilio, Paul. La máquina de la visión. Madrid: Cátedra, 1998.

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Jorge David García

Como buen defensor de la investigación artística y de las herramientas autoetnográficas que algunos de sus teóricos promueven (López Cano y San Cristóbal 2014; Biggs y Karlsson 2010), comenzaré mis reflexiones con una anécdota personal: cuando hace algunos años llegó a mi facultad¹ el rumor de que existía una perspectiva metodológica que serviría para que los músicos prácticos –dígase intérpretes, directores o compositores– pudieran superar los obstáculos de la tesis y titularse de manera oportuna, algunos profesores nos entregamos a la tarea de incorporar la llamada investigación-creación a nuestros programas de estudio, y ciertamente fuimos testigos de los beneficios que esta tiene para los fines mencionados.

Ahora bien, aunque acabo de mencionar que soy testigo de la utilidad que la investigación artística tiene para fines de evaluación en escuelas de arte, cuando empecé a sumergirme en los debates sobre aquella fueron otros los aspectos que más llamaron mi atención. Específicamente, me interesó la discusión que autores como Henk Borgdorff (2010) y Paulo de Assis (2015) –entre varios más– han propiciado respecto a la dimensión epistemológica del arte. La idea, por ejemplo, de que las prácticas artísticas implican formas de episteme distintas de las que erige el pensamiento logocéntrico, me llevó a plantear la necesidad de cuestionar los fundamentos de la propia musicología, con miras a generar herramientas heurísticas y hermenéuticas que tomen la música, y no solo la palabra, como medio de investigación crítica.

En esas reflexiones me encontraba cuando me invitaron a impartir un seminario en una escuela nacional de antropología,² el mismo que durante dos años y medio ha servido como semillero de las ideas que se exponen en este texto. No es el momento para detallar el trabajo realizado en este curso, pero conviene mencionar –y con esto cierro el apartado autobiográfico de este texto– que la coyuntura de haber creado un seminario de antropología sonora en un momento en el que la investigación artística formaba parte de mis debates epistemológicos, con todo lo que aquello implica en términos metodológicos, trajo como consecuencia una serie de decisiones que se pueden sintetizar en la siguiente pregunta: ¿de qué manera vincular las exploraciones metodológicas y las discusiones epistemológicas de la investigación artística, tan claramente aplicables al campo de la educación musical, con el terreno de las ciencias sociales?

Si bien esta interrogante podría parecer un intento forzado de integración disciplinar, acaso propiciado por una coyuntura personal y no por una necesidad propiamente antropológica, en la medida en que fui profundizando en la cuestión fui descubriendo el potencial que la investigación-creación puede tener, si bien con sus obvias limitantes y necesarias adaptaciones, para contribuir a la tarea de comprender aspectos relevantes sobre la cultura y la sociedad.

Hablando concretamente de un enfoque investigativo en que he venido trabajando en los últimos años, a saber, el de la etnografía sonora, en las siguientes líneas expondré algunas ideas respecto a la contribución que las prácticas de investigación artística pueden ofrecer a las ciencias sociales, y más específicamente, a la disciplina antropológica. Comenzaré proponiendo una serie de consideraciones generales sobre el enfoque mencionado, para después analizar la relación que este tiene con el marco general de la investigación artística. Finalmente, en un último apartado hablaré del llamado Laboratorio de Etnografía Sonora (LES), un proyecto de formación e investigación sono-etnográfica que recoge muchas de las inquietudes que se expondrán a continuación.

La escucha etnográfica: consideraciones generales sobre etnografía sonora

El tema de la etnografía sonora no es propiamente nuevo, y aunque hasta hace algunos años era todavía poco estudiado tanto en los espacios antropológicos como en el de los estudios musicales, en las últimas décadas han surgido algunas líneas de investigación que han puesto el sonido en el centro de los debates académicos. Los estudios sonoros (Sterne 2012; Pinch y Bijsterveld 2011), la antropología de los sentidos (Classen 1993; Howes 2014) y la antropología del sonido (Feld 2012, Erlmann 2004) son algunos ejemplos de lo anterior, a lo que podríamos sumar perspectivas más antiguas, como son los casos de los estudios de la música concreta (Schaeffer 2003) y el paisaje sonoro (Schafer 1993-94).

Sería exagerado, sin embargo, decir que existe en la actualidad una incorporación generalizada de los estudios relacionados con el sonido en el ámbito de las ciencias sociales. Sería más preciso reconocer que este tipo de investigaciones se desarrollan todavía en espacios bastante acotados, muchas veces dispersos, efímeros y periféricos respecto a los «temas fundamentales» de la antropología. Más aún, son todavía escasos los marcos metodológicos que permiten analizar los problemas socioculturales a partir de lo sonoro; y para colmo de dificultades, algunos de estos marcos requieren de conocimientos técnicos y/o teóricos que un antropólogo –e incluso un etnomusicólogo– pocas veces maneja.

¿Cuáles son esos conocimientos específicos que salen del manejo del promedio de investigadores sociales? ¿Qué tipo de metodologías habría que desarrollar para estudiar la realidad a partir de su sonido? Aunque sería improcedente responder a lo anterior de manera generalizada, es posible aventurar algunos argumentos sobre lo que implicaría el ejercicio específico de desarrollar una metodología etnográfica de índole sonora. Y para ello, retomaré las ideas de quien es reconocido como uno de los pioneros de este tipo de exploraciones.

Steven Feld es un antropólogo estadounidense que ha centrado su trabajo en estudiar las relaciones entre el sonido, la escucha y la cultura, desde un enfoque metodológico que considera el sonido no como un mero objeto de estudio, sino como un medio de investigación tan importante y problemático como es la palabra escrita. A partir de un arduo trabajo de grabación de campo, edición de audio y creación de herramientas analíticas que, a partir de la escucha, permitan comprender aspectos relevantes de la cultura, Feld propone una manera compleja, multisensorial y multidiscursiva de entender la etnografía. Desde la idea de que «la audición y la producción de sonido son competencias encarnadas o incorporadas […] que sitúan a los actores y su capacidad de acción en mundos históricos determinados» (Feld 2013, 222), este antropólogo sugiere un enfoque etnográfico que haga de la escucha el foco de sus acciones. De lo que se trata, en sus propias palabras, es de trascender el ámbito de la «antropología sobre el sonido», para llevar a cabo una «antropología a través del sonido» (Feld 2015, 17).

Para quien se esté preguntando de qué manera se concretan las ideas mencionadas, conviene remitirnos a un ejemplo de etnografía sonora en el que Feld aplique sus propios planteamientos. Mencionaremos el caso del disco denominado Voices of the Rainforest (Feld 1991), considerado por el propio antropólogo como un ejercicio etnográfico que profundiza la investigación que durante años había venido desarrollando con las comunidades Kaluli de la región Bosavi, en Papúa Nueva Guinea. Técnicamente hablando, el ejercicio consistió en el registro sonoro de veinticuatro horas de vida cotidiana de los Kaluli, que posteriormente fueron condensadas en una única hora de audio. Lo interesante del proceso es que la edición y la mezcla sonora se hicieron a partir del diálogo con los miembros de la comunidad. Esto implica, en palabras de Feld,

una negociación etno-estética, un intento de trabajar con la gente del Bosavi para entender la manera en la que ellos escuchan, cómo quieren escuchar las diversas dimensiones del sonido de la selva, cómo prefieren balancear la mezcla de las aves, el agua, las cascadas, las voces, etc. (Feld y Brenneis 2004, 467. Traducción del autor).

Vemos entonces que el hecho de trabajar el documento sonoro con la propia comunidad es una manera de acceder a su forma de percibir, de sentir, de quererse proyectar ante la escucha de los otros, todos ellos aspectos de la cultura Bosavi que serían inaccesibles a otro tipo de medios etnográficos. A esto habría que añadir la posibilidad no solo de que el antropólogo penetre en ese espacio de intimidad, sino que pueda además transmitirlo a sus escuchas:

La grabación sonora es capaz de trasladarte a ese otro espacio, de modo que puedas tener una relación altamente sensorial, afectiva y emotiva con la voz y el lugar a través de la escucha. Eso es lo que yo puedo ofrecer, una antropología del sonido y a través del sonido, una representación de la cultura que es al mismo tiempo un placer y una provocación intelectual, que acerca tus oídos lo más cerca posible del mundo Bosavi. (Feld y Brenneis 2004, 468).

Llegados a este punto, cabe preguntarnos si un enfoque como el de Feld puede ser abordado con una formación antropológica «estándar» o si requiere de habilidades adicionales. Basta pensar en los elementos técnicos que se ocupan para grabar, editar y mezclar sonido, por no hablar de los conocimientos acústicos y musicales que se necesitan para interpretar lo sonoro en términos etnográficos, para obviar la respuesta a dicha interrogante.

¿Debería ser este un impedimento para el desarrollo de esta línea investigativa? Considero que no. Lo que hace falta hacer, siguiendo la lógica de distintos espacios que integran en sus quehaceres la etnografía sonora, es incentivar la colaboración interdisciplinaria con miras a que músicos e ingenieros colaboren con antropólogos, sociólogos y urbanistas –entre muchas otras áreas de especialidad– e intercambien sus respectivos saberes. Como ejemplo de lo anterior, cabe mencionar el Centre de Recherche sur l’Espace Sonore et l’Environnement Urbain (CRESSON),³ que durante casi cuatro décadas ha realizado una importante cantidad de estudios urbanísticos en los que la etnografía sonora juega un rol preponderante. Otra referencia fundamental al respecto es el World Soundscape Project,⁴ proyecto germinal de los estudios sonoros que, desde su aparición en la década de 1960, ha detonado toda clase de publicaciones, grabaciones, encuentros, entre muchos otros procesos de investigación colaborativa. Un último caso que cabe mencionar es el Observatorio de Transformación Urbana del Sonido,⁵ que se dedica a analizar las transformaciones urbanas a través de cartografiar los sonidos de la ciudad.

De los ejemplos anteriores podemos inferir que la etnografía sonora es una metodología de investigación con una fuerte tendencia al trabajo interdisciplinario. Aunque por motivos autobiográficos centremos nuestra atención en el ámbito antropológico, sobra decir que la discusión que en este escrito se plantea podría fácilmente extenderse a otros campos disciplinares. Si, como sugiere Miguel Alonso Cambrón, «la etnografía sonora se presenta como una herramienta muy útil a la hora de conocer las dinámicas de los espacios», y puede ser aplicada a entender «cómo funcionan los espacios, tanto desde el punto de vista del usuario, como de aquellos que lo proyectan y lo gestionan» (Alonso Cambrón 2009, 30-31), está claro que son diversas las perspectivas que podrían contribuir a este tipo de tareas.

Lo que no queda tan claro es de qué manera incentivar un trabajo como aquel dentro del espacio delimitado de una escuela específica, en la que los miembros de un determinado seminario pertenecen a una misma disciplina. Volviendo al caso personal que expuse al iniciar el presente texto, la primera pregunta que me surgió cuando quise implementar este tipo de enfoques con un grupo de antropólogos fue la siguiente: ¿qué habilidades y conocimientos de música e ingeniería de audio hace falta desarrollar para llevar a buenos términos un ejercicio de etnografía sonora? Y si esta cuestión constituía ya un reto considerable para la planeación académica, mayor sería el reto surgido a partir de una segunda interrogante: ¿cómo incentivar una escucha activa y analítica entre personas acostumbradas a analizar la realidad desde la razón, la palabra y las imágenes visuales?⁶

En la medida en la que fui tratando de responder a tales preguntas, fui comprendiendo que el asunto de la escucha superaba las cuestiones meramente metodológicas, para constituir un verdadero problema epistemológico. Haciendo alusión a un concepto fundamental de Steven Feld, me percaté de que lograr un ejercicio efectivo de etnografía sonora implicaba entrar en el terreno de lo que él denomina acustemología: una conjunción de la acústica y la epistemología que sirve «para investigar el sonido y la escucha como un conocimiento-en-acción: un conocer con y a través de lo audible» (Feld 2015, 12). Y es aquí, precisamente, donde fue necesario recurrir a las ideas y recursos metodológicos que la investigación artística promueve.

De la investigación artística a la etnografía sonora

Para Steven Feld, «conocer el mundo a través del sonido [es] inseparable del hecho de habitar el mundo de una manera sonora y musical» (Feld 2015, 18), lo que implica aproximarse al conocimiento entendiéndolo como un fenómeno polifónico, dialógico e inacabado (ibíd., 18); para Jean Francois Augoyard, uno de los investigadores fundadores del CRESSON, «[l]a sensación, la percepción de las formas –y no solo del arte– no serían simples “objetos” de la sociología o de la antropología social», sino que «serían también estudiados como modalidades inmanentes al lazo social» (Augoyard 1997, 205); para Henk Borgdorff, teórico ampliamente conocido en el ámbito de la investigación artística, esta constituye «la articulación de contenido irreflexivo, no conceptual, inscrito en las experiencias estéticas, promulgado en las prácticas creativas e incorporado en los productos artísticos» (Borgdorff 2010, 59).

¿Qué coincidencias encontramos entre las consideraciones de Feld y Augoyard, pioneros de la etnografía sonora, y lo que Borgdorff considera respecto a la cualidad epistemológica del arte? En ambos casos, se plantea un tipo de conocimiento distinto del que domina el pensamiento racional: uno que concibe la experiencia, la percepción y todo aquello que desborda la razón y los conceptos como aspectos fundamentales de los procesos epistemológicos. Así las cosas, no es extraño que los planteamientos y herramientas metodológicas de la investigación artística puedan contribuir a la tarea de desarrollar la sensibilidad auditiva, con miras a que la escucha sea experimentada como un proceso epistemológico capaz de devenir en ejercicios de etnografía.

Aunque no es este el espacio para detallar los recursos específicos que de manera personal he «tomado prestados» de la investigación artística para trasladarlos al terreno antropológico, sí quisiera lanzar algunas proposiciones sobre las contribuciones generales que puede hacer este tipo de investigación al ámbito de las ciencias sociales.

En primer lugar, me remito a la noción de un tipo de conocimiento que emana de la experiencia sensible, y que no requiere necesariamente ser explicado de manera racional para cobrar relevancia en un entorno investigativo. Esto da ocasión al reconocimiento del cuerpo como un agente fundamental del conocimiento; hablamos, remitiéndonos a las palabras de Kathleen Coessens, de una «externalización y “exhibición” del cuerpo –es decir, de uno mismo– que normalmente dejamos desapercibido» (Coessens 2014, 9).

En segundo lugar, mencionaré la tendencia de los trabajos de investigación-creación a aprovechar las posibilidades que las herramientas tecnológicas ofrecen, con el propósito de generar un «tejido intermedial» en el que el video, la fotografía, el audio y los sitios de internet interactúan con la palabra escrita en la generación de un discurso compartido. Como veremos brevemente en el siguiente apartado, y como puede constatarse en los trabajos etnográficos de Feld y del CRESSON, es común que las investigaciones que echan mano de etnografía sonora no se limiten a los medios acústicos, para en cambio aprovechar las diversas medialidades que las tecnologías digitales hacen accesibles.

Como tercera y última proposición, señalaré la utilidad de las estrategias heurísticas que algunos estudios sobre investigación artística plantean.⁷ Desde los ejercicios autoetnográficos centrados en la praxis artística hasta las diversas modalidades de bitácora de campo, pasando por la elaboración de actividades creativas destinadas a recabar información relevante sobre las maneras de sentir, percibir o pensar a partir de la experiencia estética, son varias las estrategias investigativas que se exploran en este tipo de trabajos y que pueden ser de gran ayuda no solo para que los artistas organicen sus ideas, sino también para que personas que no se dedican al arte puedan explorar sus capacidades creativas.

A lo que quiero llegar con todo esto no es a sugerir que la etnografía sonora requiera de la investigación artística para lograr sus objetivos, sino a proponer que esta última ofrece elementos que puede ser de ayuda para resolver necesidades concretas que las ciencias sociales no prevén en su currículo; por otra parte, me interesa enfatizar que los debates en torno a la epistemología del arte pueden ser aplicados a otro tipo de contextos, por ejemplo, al de un trabajo antropológico que investiga al ser humano a partir de sus escuchas.

Esto último me lleva a subrayar que no se busca defender un privilegio particular del arte, ni mucho menos del arte de los sonidos, sobre otro tipo de enfoques investigativos. La conocida frase del antropólogo de los sentidos David Howes (2014): «Los estudios sensoriales conllevan una aproximación cultural al estudio de los sentidos al igual que una aproximación sensorial sobre el estudio de la cultura», es una muestra clara de que el giro epistemológico al que nos estamos refiriendo está ocurriendo en diferentes espacios. Lo central, en todo caso, es reconocer que existen ámbitos de la experiencia humana que han quedado relegados de las ciencias sociales, pero que en las últimas décadas se han venido haciendo presentes. Cuestiones como el afecto, la emoción o el goce estético de un determinado grupo social empiezan poco a poco a ser estudiados, lo que implica la incorporación de nuevos marcos metodológicos que echen mano de la creatividad, la sensibilidad y, en este caso, la escucha atenta; todos estos elementos que el arte fomenta.

Dicho lo anterior, en el siguiente apartado expondré el llamado Laboratorio de Etnografía Sonora, proyecto de investigación y docencia que servirá para ejemplificar el tipo de aproximación metodológica que he venido teniendo respecto al tema de este artículo, así como para lanzar algunas interrogantes sobre los alcances y límites de este tipo de perspectivas.

¿LES dice algo a los antropólogos?

Imagen 1. Página principal del Laboratorio de Etnografía Sonora

Según lo que se explica en su página de internet,⁸ «el Laboratorio de Etnografía Sonora (LES) es un espacio de discusión, análisis y reflexión sobre el papel que la escucha y el sonido juegan en la sociedad. Concretamente, este sitio alberga, comenta y/o difunde proyectos que plantean ejercicios etnográficos basados en lo sonoro». De manera aún más concreta, el LES es una plataforma virtual en la que se publican investigaciones de etnografía sonora que fueron desarrolladas en el interior de talleres y seminarios que he impartido en diversas instituciones a lo largo de los últimos dos años.

Entre los temas que abordan las investigaciones aquí publicadas, destacan los análisis de las relaciones sociales que se dan, a partir de lo-que-suena, en distintos tipos de contextos urbanos. Bajo la pregunta general de cómo se relacionan los actos de escucha con las relaciones sociales que se dan en un espacio, son varios los enfoques y estrategias sono-etnográficas que se aventuran en esta plataforma. Hay estudios que se dedican a cartografiar los lugares cotidianos a partir su dimensión acústica, y hay otros que generan sus propios dispositivos sonoros para investigar las reacciones que estos provocan en sus oyentes. En resumen, el hilo conductor de todas estas indagaciones es el de asumir que tanto la escucha como la producción sonora son actividades fundamentales para entender la sociedad y la cultura.

Ahora bien, un asunto que merece particular reflexión es la diversidad de perspectivas metodológicas, teóricas y disciplinares que nutren la plataforma: mientras que algunas investigaciones tienen un perfil antropológico, otras tienen un enfoque musicológico y otras tantas se enuncian desde el campo sociológico, a lo que habría que sumar aquellas que responden a intereses artísticos. Frente a esta situación, surge la pregunta de cuáles son los puntos de contacto que harían de este espacio un laboratorio de investigación con objetivos y metodologías comunes y no un mero repositorio de proyectos heterogéneos. Como la intención del LES es construir herramientas para el análisis de la relación entre sonido y sociedad, hace falta definir elementos de convergencia que nos permitan generar un terreno común de discusión.

Imagen 2. Página de proyectos del LES

Siguiendo a autores como Feld y Augoyard –ambos marcos teóricos centrales para esta plataforma–, un aspecto fundamental de convergencia entre los distintos proyectos del LES es la concepción del fonograma como herramienta etnográfica. Si bien es cierto que el registro sonoro es común al ejercicio sociológico y antropológico (por ejemplo, en lo que atañe a la grabación de entrevistas), es también verdad que para la etnografía «tradicional» el sonido se concibe como un medio para transmitir información verbal y no como una fuente particular de conocimiento. Por esa razón, una prioridad de este laboratorio es promover la grabación, la edición de audio y, sobre todo, la escucha como estrategias analíticas que vayan más allá de extraer la palabra del registro sonoro.

Tomemos el ejemplo del proyecto titulado «Cuestionando afectividades: Memoria sonora de Ayotzinapa».⁹ Como se evidencia en su título, lo que investiga este proyecto es el nivel afectivo de la memoria histórica, particularmente de la memoria dolorosa y el enojo social que un caso como el de Ayotzinapa¹⁰ trae consigo a dos años de haberse perpetrado. A grandes rasgos, la estrategia que se siguió consistió en registrar el sonido de la marcha que, en el centro de la ciudad de México, se realizó para conmemorar el segundo aniversario de la tragedia de Ayotzinapa. Frente a la saturación de imágenes y consignas que caracterizan a las marchas conmemorativas, se propuso una exploración sobre los deseos, necesidades, esperanzas y miedos que movilizan a la sociedad en un evento como aquel, para lo cual se generaron una serie de sesiones de grabación, escucha, edición de audio y discusión que culminaron en un ensayo verbal, sonoro y visual que da cuenta de los distintos niveles discursivos de este proceso investigativo.

«¿Qué deseos, qué esperanzas, qué miedos pueden conocerse a partir de la escucha compartida?»¹¹ Con esta pregunta, la «Memoria sonora de Ayotzinapa» nos invita a enfocar un aspecto de la movilización social que difícilmente se percibe en otro tipo de pesquisas; más aún, el ejercicio de registrar, editar y compartir los sonidos grabados permite responder las interrogantes expuestas de una manera que la palabra no podría: ante la incapacidad de dar respuestas concretas a preguntas tan amplias, la escucha ofrece una manera mucho más efectiva de transmitir los afectos que se viven, por ejemplo, en una movilización social. Dicho de otro modo, la información afectiva que la escucha propicia es insustituible por la descripción verbal, y aunque esto no niega la necesidad de complementar con imágenes y palabras las reflexiones que surgen del acto auditivo, sí enfatiza el hecho de que lo-que-suena posee rasgos particulares que son irreductibles a otras formas de expresión.

De manera similar a lo que ocurre en la «Memoria sonora», existen en el LES otros proyectos que comparten la intención de investigar situaciones sociales que escapan a otros tipos de etnografía, siempre bajo las premisas de que el registro sonoro es un texto cultural que puede ser estudiado, y de que la escucha es una práctica social capaz de transmitir, e incluso construir, información relevante sobre las personas que interactúan en un determinado espacio. El proyecto titulado «Etnografía sonora de Cuicuilco» explora el vínculo emocional de los habitantes y transeúntes de una zona geográfica con marcados contrastes internos; el que se denomina «La sonorización antropológica de la FAM» reúne una serie de reportes sobre la «vida sonora» de una facultad de música; estos son tan solo algunos ejemplos de las muchas posibilidades que surgen cuando la grabadora se enciende y la escucha se concibe como una forma de episteme.

Llegados a este punto, es momento de preguntarnos cuáles son los rasgos particulares de los proyectos del LES que se nutren de la investigación artística, a lo que responderemos remitiéndonos a las tres proposiciones que lanzamos en el apartado anterior. De manera más específica, diremos que, por una parte, los proyectos del Laboratorio apelan a enfatizar la experiencia sensible como un medio fundamental para producir conocimiento: solo en el acto de escuchar sensiblemente es posible asimilar la información afectiva que los sonidos transmiten, más allá de los datos y contenidos verbales que un determinado fonograma pueda tener; por otra parte, otro rasgo común a la mayoría de los trabajos aquí publicados es el uso de recursos multimedia, como se puede ver en el hecho de que la plataforma constituya un sitio de internet en el que los textos verbales conviven con videos, fotografías y fonogramas de manera recurrente; finalmente, las estrategias heurísticas que la investigación artística promueve están también reflejadas en la propuesta metodológica del LES, como se puede constatar al observar que varias de sus publicaciones hacen uso de bitácoras autoetnográficas y de amalgamas ciencia/arte como las que los cuadernos de investigación-creación plantean.

A propósito de lo anterior, cabe decir que el ejercicio de escuchar, por simple que en teoría parezca, en la práctica requiere de un trabajo de preparación que pasa por distintas etapas y que requiere de distintas estrategias para evitar que se disperse sin llegar a su objetivo. Quizás esto se deba a la poca costumbre que tenemos, al menos desde los espacios académicos convencionales, a pensar en la escucha como una forma válida de conocimiento. A esta causa habría que añadir la posibilidad de que las prácticas de escucha pongan en cuestionamiento los mecanismos de control que durante siglos han consolidado las disciplinas científicas y, por cierto, también las artísticas. En palabras del etnomusicólogo Samuel Araújo, «el asumir las prácticas de etnografía sonora en el mundo contemporáneo puede requerir un reposicionamiento de pilares teóricos, metodológicos y conceptuales que nos acompañan desde tiempos aparentemente inmemoriales» (Araújo 2006, 310), situación frente a la cual se hace necesaria una actitud altamente creativa para disponer el cuerpo y el intelecto a un nuevo tipo de experiencia investigativa.

Para cerrar este artículo, diré sencillamente que un espacio como el LES ha servido más para detonar preguntas que para dar respuesta a problemáticas puntuales, y esto es algo que no podemos pasar por alto si lo que queremos es construir herramientas útiles para la comprensión de nuestro entorno cultural. Cuestiones tan básicas como la dificultad para definir lo que entendemos por arte, o incluso lo que entendemos por ejercicio etnográfico, nos llevan a admitir que la propuesta que presentamos es apenas un esbozo de lo que falta por hacer. No obstante, cabe recordar que tanto los estudios sobre sonido como la investigación-creación se asumen a sí mismos como enfoques inacabados, como formas de conocimiento que apelan a lo procesual, lo dinámico, lo móvil y lo dialógico. Tanto por parte de los teóricos de la etnografía sonora (ver, por ejemplo, Meintjes 2009, Erlmann 2004 y Samuels et. al 2010), como por parte de los estudiosos de la investigación artística (ver López Cano y San Cristóbal 2014, Wilson y Van Ruiten 2013, Biggs y Karlsson 2010), existe una demanda por poner a dialogar el rigor «objetivo» de la ciencia con los aspectos sensibles de la subjetividad, y esto es algo que inevitablemente ha de remover los fundamentos que sostienen cada una de las partes, y que ha de colocarnos en una situación de inestabilidad, incertidumbre y confusión como la que se da cuando uno escucha con atención el entramado polifónico de nuestro mundo.

Notas

Jorge David García

Remedios Varo, Ruedas Metafísicas. Imagen tomada de aquí.

I

Martes, 13:15 hrs. 19 de septiembre de 2017.

Debo confesar que sentí fascinación ante las vibraciones que entraban en mi cuerpo. Nunca antes percibí un movimiento tan profundo. La tierra hablaba a través de oscilaciones abismales, mientras nuestros rostros expresaban una mezcla de confusión, terror y consternación frente a la resonancia siniestra que con todo su esplendor se mostraba ante nosotros (cf. Toop 2016).

Pero la fascinación duró tan sólo unos momentos, a los que siguió la consciencia abrumadora de que algo se rompía en aquel preciso instante. Vino entonces la preocupación por las personas queridas, la duda de que nuestra casa existiera todavía, de que tuviéramos aún una ciudad que reprodujera las rutas y las certezas que estructuran nuestra vida. La gente entonces comprendió que aquellas vibraciones no movían sólo la tierra, sino el sistema general de nuestras “cuerdas resonantes”: si nuestro cuerpo, nuestra consciencia y nuestro sentido de identidad pueden ser pensados como una caja de resonancia en la que desembocan las complejas frecuencias del mundo, aquella tarde descubrimos que una “nota musical” es capaz de derrumbar nuestras propias estructuras. Cual guitarra que se desintegra con el impacto de su propio sonido, vimos nuestras cuerdas proyectándose hacia todas direcciones, sonando y resonando al compás de una verdad que nos hacía sentir desprotegidos y vulnerables.

Días después del terremoto, el Instituto de Geofísica de la UNAM explicó a la sociedad las razones de que éste, a pesar de no haber sido tan intenso como otros, hubiera tenido un efecto tan destructivo. Entre las distintas explicaciones que daban los expertos, atrajo mi atención una curiosa analogía: “De la misma manera que sucede con el sonido emitido por una cuerda de guitarra, los sismos están formados por ondas con diferentes períodos de oscilación”.¹ Fue entonces cuando entendí que las vibraciones que días antes entraron por nuestro cuerpo tienen en el fondo, aunque también en la superficie, la misma naturaleza que las ondas sonoras. Si el sonido se define como la propagación de una perturbación en un medio elástico, el terremoto se define en términos similares, como una fuerza que se difunde en las entrañas del subsuelo. Es así que fuimos, literal y no metafóricamente, una caja de resonancia capaz propagar las frecuencias vibratorias que mueven el mundo.

Esto lleva a cuestionar qué tendríamos que aportar, quienes estudiamos la escucha y el sonido, a la comprensión del fenómeno vibratorio que hace apenas dos meses nos hizo resonar con tanta conmoción.

II

Desde la perspectiva de la acústica, la resonancia se explica como la excitación que ciertas ondas sufren al contacto con otras. Más específicamente, decimos que dos o más cuerpos entran en resonancia cuando sus vibraciones coinciden en frecuencia. Cada cuerpo tiene al menos una frecuencia característica a la que resulta particularmente sensible, al punto de que una onda con la misma periodicidad es capaz de provocarle efectos devastadores. No son mitos las historias de puentes colgantes que se desmoronan cuando el viento oscila a determinada velocidad, como sabemos bien que no es leyenda que los edificios se desmoronan bajo ciertas oscilaciones. Desde las ondas abismales de los movimientos telúricos, hasta las frecuencias nanométricas de los fenómenos lumínicos, estamos atravesados por toda clase de vibraciones que nos impactan de diversas maneras. Así las cosas, resulta milagroso que a pesar de lo anterior estemos constituidos como cuerpos estables, como formas definidas que no se desintegran cuando entran en contacto con un entorno vibrátil.

Pero ¿somos realmente cuerpos estables? ¿No será tan sólo nuestra consciencia, efímera y caprichosa, la que genera la ilusión de una falsa integridad que no coincide con las leyes del universo? Quizás lo que el pasado 19 de septiembre vivimos como estado de excepción, no fue más que la confirmación, terrible y dolorosa, de que lo excepcional es el estado de certidumbre y seguridad al que nos aferramos con tanta fuerza. Si todo es vibración, si todo es movimiento, y si el impacto de unas ondas sobre otras altera constantemente la estructura del sistema, resulta absurdo pensar que podemos ocupar un lugar inamovible en todo este entramado de energías re-estructurantes. ¿Debemos admitir que vivimos engañados? Probablemente. Sin embargo, cabe preguntarnos si tenemos alguna alternativa, o si estamos condenados a abrazar nuestra ilusión y repetirnos que es mentira que nos estamos desintegrando.

19 de septiembre de 1985. Un temblor de magnitudes insospechadas removió la capital mexicana. “El miedo. La realidad cotidiana se desmenuza en oscilaciones, ruidos categóricos o minúsculos, estallido de cristales, desplome de objetos o de revestimientos… El miedo, la fascinación inevitable del abismo contenida y nulificada…” Esas son las palabras con las que Carlos Monsiváis (2005: 61) nos recuerda hoy en día que ni el temblor ni la fascinación son eventos novedosos en nuestra vida, sino acaso resonancias de frecuencias siniestras que regresan a nuestra piel desde tiempos remotos.

¿Cuántas veces hemos de sufrir el retorno para entender que nuestra piel es no es otra cosa que una cuerda oscilante?

III

La historia de la humanidad podría narrarse a partir de la tensión entre dos tipos de pensamiento: uno que reflexiona sobre el flujo y el movimiento, sobre la imposibilidad de fijar lo que sólo existe en el devenir inagotable del tiempo, y otro que se preocupa por construir estabilidad donde las fuerzas naturales impiden hacerlo. Si ya en los presocráticos teníamos los debates entre Heráclito de Efeso (quien defendía la idea de que el mundo se compone de flujo perpetuo) y Parménides de Elea (quien argumentaba que el ente es íntegro e imperecedero), en los últimos siglos hemos visto florecer una enorme gama de versiones de este histórico contrapunto.

No obstante, y a pesar de las aportaciones que filósofos como Bergson, Husserl o Deleuze (entre muchos otros) han hecho en defensa del dinamismo, en los últimos siglos hemos visto decaer el “pensamiento fluctuante” mientras la voz del estatismo parece fortalecerse. El culto por el archivo y por las leyes universales, la lucha contra la muerte y el terror frente a los fenómenos naturales, son sólo ejemplos de nuestra búsqueda obsesiva por lo estable. Incluso cuando el movimiento de nuestros cuerpos y sociedades nos lleva todo el tiempo a caer en ambigüedades, vivimos con la convicción de que las fuerzas del caos deben ser sometidas a nuestras pulsiones estructurantes. Confiamos en nuestra ciencia, nuestra razón, nuestra tecnología. Contemplamos nuestras creaciones satisfechos, seguros de que el futuro estará de nuestro lado siempre y cuando nos apuremos a desarrollar nuestra potencia.

Es por lo anterior que sentimos vergüenza cuando nuestras creaciones y sueños se derrumban con el menor movimiento de la Tierra.

IV

“Ya lo he pensado; esto es lo que me ha hecho comparar a veces las fibras de nuestros órganos con cuerdas vibrantes sensibles. La cuerda vibrante sensible oscila, resuena mucho tiempo después de haber sido tañida. Es esta oscilación, esta especie de resonancia necesaria la que tiene el objeto presente, en tanto que el entendimiento se ocupa de la cualidad que le conviene” (Diderot 1975: s/p).

Contra el discurso que repite que el proyecto de la Ilustración nació constreñido al pensamiento observante, el enciclopedista Diderot nos presenta otra versión de las ideas que se erigieran durante el Siglo de las Luces. Y continúa diciendo:

“Pero las cuerdas vibrantes tienen otra propiedad aún, que es la de hacer estremecerse a otras y de este mismo modo una primera idea llama a una segunda, estas dos a una tercera, las tres juntas a una cuarta, y así en adelante, sin que se pueda fijar el límite de las ideas despiertas, encadenadas, del filósofo que medita o que se escucha en el silencio y la oscuridad. Este instrumento da saltos asombrosos y una idea despierta va a hacer estremecerse a veces una armónica que está a un intervalo incomprensible. Si el fenómeno se observa entre las cuerdas sonoras, inertes y separadas, ¿cómo no había de ocurrir entre los puntos vivos y unidos, entre las fibras continuas y sensibles?” (ibid.)

Si he querido transcribir esta larga cita es porque desmiente el planteamiento habitual de que la llamada modernidad es una era que se sostiene de manera exclusiva sobre el culto a la visión, a la razón y al individuo. Como advierte Veit Erlmann, “existió un momento en la historia cultural de Occidente en el que la razón y la resonancia se desarrollaron en contigüidad, a lo largo de trayectorias sorprendentemente paralelas que sin embargo son ampliamente desconocidas en la actualidad” (Erlmann 2010: 11). Las cuerdas de Diderot son una muestra clara de que la llamada modernidad nació bajo la consciencia de que el conocimiento es dinámico e inestable; depende de la vibración de ideas diversas que se estimulan mutuamente en vibraciones “despiertas”, dando lugar a un pensamiento que se concibe como “continuo y sensible”, consecuencia de intervalos resonantes e incomprensibles.

Aclarando mi posición, no propongo matizar el argumento de que la era que nos contiene privilegia la estabilidad por encima del cambio, incluso cuando éste se coloca como estandarte del estado que se quiere conservar: “Si queremos que todo siga como está, necesitamos que todo cambie”.² Lo que me interesa señalar es que el pensamiento de nuestro siglo está también preñado de pensamientos que focalizan la fluctuación, y que requerimos “dar a luz” su potencia creativa para sobrevivir a los problemas que tenemos por delante.

Si algo se reveló para quienes vivimos el sismo, es la convicción de que necesitamos transformar nuestra relación con los flujos “caprichosos” que mueven la Tierra, so pena de que el sistema que hemos alimentado termine por destruir nuestra propia existencia.

V

Entre las muchas ideas que en las últimas décadas se han puesto de moda, quisiera remitirme a dos: una que nos repite que nuestro mundo se está terminando y que los desequilibrios ecológicos que hemos propiciado terminarán por destruirnos; otra que nos insiste que la cultura global se está transformado a partir de las conexiones que las tecnologías electrónicas han traído consigo. Respecto a esta última idea, un discurso relativamente común es el que asocia dicho cambio cultural con el desarrollo de nuevas capacidades perceptivas, y más específicamente con el paso de una cultura centrada en lo visual hacia una que se expande hacia otros sentidos. De manera aún más focalizada, hay quienes hablan de un supuesto “giro aural” que privilegia las funciones sensitivas del oído.³

Las modas son peligrosas, porque tienden a trivializar los argumentos que defienden y a convertirlos en objetos de mercado. Pero al mismo tiempo manifiestan las preocupaciones de una época y sirven para socializar los problemas urgentes que se requiere resolver para que las sociedades sigan adelante. La pregunta que nos concierne es: ¿quién dicta la manera en la que los temas urgentes son tratados, y el modo en el que los problemas serán resueltos y socializados? En los casos que nos ocupan, ¿quién decide cómo afrontar los problemas ecológicos, o cómo experimentar el cambio de sensibilidad que las tecnologías electrónicas están provocando?, ¿quién decide colocar el tema de la auralidad en un marco constreñido a los estudios culturales (o de cualquier tipo de “studies”), deslindándolo de los debates sobre el momento coyuntural que en términos de supervivencia estamos teniendo?

Las interrogantes anteriores sirven para colocar el argumento central de este escrito: hace falta vincular los estudios sobre la escucha, y en general sobre las sensibilidades humanas, con una fuerte reflexión sobre la vital necesidad de transformar nuestro pensamiento de fondo. Hace falta pensar diferente para actuar de manera distinta; hace falta tener una otra sensibilidad para dotar a nuestra mente de nuevas ideas. Requerimos, en suma, de herramientas epistemológicas que privilegien la integración por encima de la fragmentación disciplinar que en los últimos siglos se ha venido recrudeciendo, y que pongan en movimiento los estratos ideológicos que nos llevan a suponer que el capital, el progreso y el desarrollo son aspectos inamovibles de nuestra propia condición.

VI

Durante los días posteriores al sismo, cuando las voluntades sociales se concentraban en remover los escombros para rescatar cualquier indicio de vida, nos dimos cuenta de que necesitamos, más allá de lo que dictan las modas discursivas, escucharnos atentamente para poder sobrevivir a los momentos de crisis. Nunca antes fue tan tangible esa escucha del nosotros que pensadores como Carlos Lenkersdorf enfatizan: “el escuchar en serio (…) exige ante todo que nos acerquemos a la persona o las personas que queremos escuchar y que nos escuchen. Que nos arrimemos a la voz, a la persona para escucharla y que nos escuche”, desmontando “la imagen que a menudo solemos tener del otro como enemigo” (Lenkersdorf 2008: 41, 49). Cuando levantábamos escombros, cuando dedicábamos horas a empaquetar alimentos para las zonas afectadas, hablábamos y escuchábamos a personas desconocidas que sin embargo compartían nuestra misma afección. Confiábamos en el otro y recibíamos, responsables, su confianza, porque sólo así podíamos canalizar la energía social que emanaba de nuestro miedo, nuestra confusión y nuestra tristeza.

Fuimos, ciertamente, solidarios, pero el concepto de solidaridad resulta insuficiente para explicar aquella experiencia. Siguiendo a Monsiváis, quienes vivimos aquella experiencia podemos afirmar que “la hazaña absolutamente consciente y decidida de un sector importante de la población que con su impulso desea restaurar armonías y sentidos vitales, es, moralmente, un hecho más vasto y significativo” de lo que la noción de solidaridad expresa (Monsiváis 2005: 64). En los términos que aquí se plantean, podríamos decir que las frecuencias del sismo nos hicieron entrar en resonancia con las vibraciones de la “cuerda” social: “el 19 [y esto aplica para el 19 de septiembre de 1985, pero también de 2017], y en respuesta ante las víctimas [aunque también a la vulnerabilidad que nuestra potencial condición de víctimas implicaba], la Ciudad de México conoció una toma de poderes, de las más nobles de su historia, que trascendió con mucho los límites de la mera solidaridad, fue la conversión de un pueblo en gobierno y del desorden oficial en orden civil” (ibid). Fue, siguiendo con sus palabras, el reconocimiento de que la palabra democracia puede significar “la importancia súbita de cada persona”, en contra de la abstracción deshumanizante del concepto de pueblo.

Si la resonancia es capaz de derrumbar edificios, es también propicia a destruir los mecanismos que sostienen nuestro comportamiento: “En un instante las seguridades se trituran. Un paisaje inexorable desplaza al anterior… En los rostros lívidos las preguntas se disuelven incontroladas… Absortos, los sobrevivientes peregrinan, ansiosos de un apoyo confiable para su mirada.”. Eso dice Monsiváis (ibid: 69), a lo que yo agregaría: ansiosos de confiar no sólo en lo que ven, sino también en las vibraciones que en el subsuelo se escuchan.

VII

Somos sobrevivientes. Siempre fuimos sobrevivientes, pero la vivencia del temblor nos hizo más conscientes de ello. Y no pienso solamente en nuestra condición de sobrevivencia respecto a los cientos personas que murieron en el sismo, sino también respecto a la idea que el 19 de septiembre nuevamente se derrumbó: la idea de vivir en un lugar seguro, bajo techos y paredes que se asumen como estables.

¿Qué responsabilidades habremos de asumir frente a esta doble condición de sobrevivencia? ¿Cómo desenvolvernos en la vida que se nos abre después de que la muerte resonara en nuestras “cuerdas”? Si bien estas preguntas no se pueden satisfacer con una única respuesta, para los fines de este escrito nos quedaremos con la siguiente propuesta: la experiencia resonante de un evento como el sismo nos coloca en la posición de asumirnos responsables de nuestra propia condición de vulnerabilidad.

Desarrollando lo anterior, hemos de sugerir que sabernos vulnerables implica reconocer que estamos expuestos a las incontables vibraciones que oscilan en nuestro mundo, y actuar en consecuencia de ello. Si bien en términos etimológicos la palabra vulnerabilidad significa que se está en posibilidad de ser herido,⁴ desde una lectura más abarcadora podríamos decir que se es vulnerable cuando se está en disposición de ser afectado por otro. En este punto nos adherimos a la opinión de David Gutiérrez Casteñada, quien plantea que “una teoría política del afecto (…) implica un replanteamiento, una resignificación, del estado de vulnerabilidad en tanto sensaciones y emociones” (Gutiérrez Castañeda 2015: 3): un cambio de perspectiva sobre lo que implica recibir las vibraciones que “lastiman” nuestro estado de reposo, tanto en términos emocionales como físicos y cognitivos.

“¿Acaso no somos todos algo o del todo vulnerables? ¿Acaso las situaciones del mundo no nos atraviesan?” (ibid). Con estas interrogantes, David Gutiérrez nos remite a la hiriente situación que vivimos cada día… no sólo cuando los edificios de nuestra colonia se desploman, sino cada vez que una cuerda epitelial, en cualquier rincón del mundo, hace resonar nuestros propios filamentos.

Con esta última idea llego a los argumentos finales de este texto, para los cuales es preciso remitirnos a dos asuntos que me interesan de manera prioritaria. El primer asunto consiste en el papel que el arte tiene en el momento histórico que vivimos, y el segundo nos traslada a la noción de epistemología de la escucha, concepto sobre el que he venido reflexionando en los últimos años, y que se relaciona estrechamente con el “conocimiento resonante” de Diderot.

A propósito de lo primero, conviene re-citar las palabras que David Gutiérrez retoma de Suely Rolnik: “Si el arte puede algo, es tornar este algo sensible en aquello que atraviesa el cuerpo, que lo coloca en jaque ante las cifras actuales y le causa malestar y lo hace especialmente vulnerable. Y cuando una obra es portadora corporalmente de este enfrentamiento, ella tiene el poder de abrir espacios potenciales de enfrentamiento” (Rolnik en Gutiérrez 2015: 1). A propósito de lo segundo, colocaremos el concepto de acustemología, con el que Steven Feld se refiere a la unión de “la acústica y la epistemología para investigar el sonido y la escucha como un conocimiento-en-acción: un conocimiento-con y conocimiento-a-través de lo audible (…). Una forma de ontología relacional que aborda el sonido y el sonar como algo ‘situacional’ entre ‘sujetos relacionados’, que explora el espacio ‘mutuo’ y ‘ecológico’ del conocimiento sonoro, concibiéndolo como ‘polifónico’, ‘dialógico’ e ‘incompletable’ ” (Feld 2015: 12-13).

Partiendo de tales consideraciones, a lo que quiero llegar es a plantear la necesidad de construir un pensamiento que integre la piel y la cuerda: que penetre en el cuerpo de manera sensible, al tiempo de resonar con las frecuencias audibles del otro. En mi caso, esto implica la integración de las herramientas expresivas del arte, concretamente del arte musical, con el desarrollo de una noción epistemológica que tenga la escucha como principio fundante.

Cada quien encontrará su manera particular de abordar las preguntas y retos que las vibraciones del mundo provocan cuando entran en resonancia con las nuestras.

Bibliografía

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Toop, David. (2016). Resonancia siniestra: el oyente como médium. Buenos Aires: Caja Negra.

Fragmento del artículo homónimo publicado en El oído pensante

La musicología es un campo que se constituye de una amplia diversidad de perspectivas sobre la definición del objeto de su estudio y sobre las metodologías y enfoques de investigación que se consideran válidos para dicha disciplina. Entendida a grandes rasgos como la ciencia que estudia los fenómenos relacionados con la música, la musicología es tratada por algunos autores como una disciplina humanista que se vincula a la antropología, a la sociología y a los estudios culturales, mientras que otros la conciben como una rama de la historiografía, y hay también quienes defienden que debería enfocarse primordialmente a la teoría musical y al estudio de obras musicales.

Para ilustrar las diferencias que se suelen encontrar entre las posturas de algunos de los estudiosos más reconocidos de este campo, podemos comparar la visión de Jacques Chailley, quien alguna vez afirmara que “no es musicología lo que no aporta trabajo nuevo y de primera mano a partir de fuentes” (1991: 25), contra la noción más humanista de Joseph Kerman, quien llegó a decir que “una obra de arte difiere en su naturaleza de un documento de archivo”, y que “tratar a la música como algo distinto al arte es deshumanizarla e incluso deshumanizarnos a nosotros mismos” (1965: 69). Diferencias como estas son las que llevaran a Claude Palisca a aseverar que “el estudio de la música es, entre todas las artes, el más difícil de circunscribir en una disciplina”, de modo que “es más fácil identificar a los musicólogos que definir a la musicología” (1982: 15).

Si entre autores como Chailley, Kerman y Palisca, quienes escribieron sus textos más conocidos entre las décadas de 1960 y 1980, había ya bastantes controversias sobre el significado, la función y el enfoque metodológico de la musicología, hacia mediados de la década de 1980 la situación se hizo aún más compleja. En resonancia con el movimiento intelectual que desde la filosofía y la crítica cultural se asoció con el concepto de posmodernidad, varios autores se dedicaron en aquella época a replantear los fundamentos del trabajo musicólogico. Con la intención de deconstruir una serie de nociones que durante siglos habían sido asumidas como incuestionables –por ejemplo la que considera que las mujeres no figuran en la historia de la música, la que da por sentado que los “grandes” compositores son figuras excepcionales cuya fama es resultado de su genialidad, o la que sólo concibe el análisis musical a partir de la estructura, y acaso de la contextualización histórica de las “obras maestras”–, la llamada Nueva Musicología logró sacudir algunas de las premisas sobre las que se sustentaba hasta entonces la investigación musicológica. Los trabajos de Susan McClary (1991), Phillip Brett (1983) y Jonathan Kramer (1988), entre muchos otros, dan cuenta de ello.

No obstante, aunque la Nueva Musicología dio lugar a discusiones que removieron las bases de un modelo estructuralista y positivista de la academia musical, los aspectos que en general no se pusieron en tela de juicio son el enfoque científico y el tipo de lenguaje que este campo disciplinar utiliza en sus pesquisas. Incluso en la actualidad, en un momento en el que la disciplina musicológica se ha diversificado considerablemente y ha profundizado en las preguntas que se hiciera a lo largo del siglo pasado, todavía no parece haber mayor intención de que sus fundamentos más centrales, aquellos que pretenden hacer de la musicología una “ciencia en su justo derecho”, sean en el fondo cuestionados. Esto tiene que ver con el señalamiento que el sociólogo portugués Boaventura de Sousa Santos hace sobre la teoría crítica posmoderna, cuando nos dice que dicha teoría no ha sido aún capaz de dar solución a los problemas que denuncia: “las condiciones que provocaron la crisis de la teoría crítica moderna”, plantea Santos, “aún no se han convertido en las condiciones para superar la crisis” (1998: 221). Volviendo al campo musicológico, para que esta superación fuera posible sería necesario no sólo cambiar el eje de la discusión sobre cómo entendemos la música, sino también los criterios y principios científicos desde los cuales entablamos dicha discusión.

De acuerdo con Boaventura de Sousa, “no podemos permanecer satisfechos con el mero hecho de pensar alternativas. Necesitamos un pensamiento alternativo de alternativas” (1998: 221). En respuesta a tales provocaciones, este artículo pretende contribuir al ejercicio de imaginar un pensamiento alternativo sobre las alternativas musicológicas. Concretamente, nos centraremos en reflexionar sobre los alcances epistemológicos que tendría el hecho de reconocer a la música misma, en su calidad de expresión sonora distinta de la verbal, como un lenguaje desde el cual es posible pensar y postular discursos críticos. Concebir la música como un medio para la investigación en el mismo derecho –aunque no con la misma naturaleza– que la palabra implicaría, según lo que argumentaremos en las páginas siguientes, un giro radical en la propia definición de los estudios musicales: la música pasaría de ser el objeto a investigar, para convertirse en el medio a través del cual es posible estudiar tanto la música misma como también otro tipo de objetos y fenómenos.

Aunque el objetivo que nos motiva es ambicioso, y aunque dijimos ya que todavía falta remover algunos de los fundamentos más centrales de la musicología, no estamos solos en esta tarea. Por el contrario, hoy en día existen diversas iniciativas que defienden, desde distintos enfoques pero con objetivos hasta cierto punto similares, la idea de que la música (y, como veremos, también el sonido en general) puede ser un espacio desde el cual comprender aspectos relevantes de nuestro mundo. De modo que en los siguientes tres apartados hablaremos de algunos campos de investigación que en las últimas décadas han explorado asuntos similares a los que nos interesan, para terminar, en el último apartado, proponiendo una serie de apuntes preliminares sobre lo que podríamos caracterizar como una “musicología musical” que considere la música y el sonido como medios de investigación crítica.

Del objeto al evento… del sonido a su efecto

Comenzaremos aludiendo a dos perspectivas que fueron pioneras en el estudio del sonido, la escucha y la música como aspectos centrales de la experiencia humana. Hablaremos primeramente de la música concreta que Pierre Schaeffer inaugurara hacia la década de 1950, y en segundo lugar nos referiremos a la tradición del paisaje sonoro que Murray Schafer propulsara hacia la década de 1970. En los siguientes párrafos destacaremos los conceptos y problemáticas que cada una de estas perspectivas plantea para nuestra discusión, y posteriormente revisaremos algunas propuestas que, haciéndo una síntesis de aquellas, nos ofrecen herramientas potentes para valorar la música y el sonido como medios de generación y transmisión de conocimiento.

Fue en 1948 cuando el compositor francés Pierre Schaeffer acuñó el concepto de música concreta, con el que hacía referencia a un nuevo tipo de composición que no se basa más en partituras, instrumentos tradicionales y demás elementos del lenguaje musical occidental, sino en sonidos provenientes de cualquier clase de fuente. Lo que esta nueva concepción compositiva pretendía, de acuerdo con el mismo Schaeffer, era “recoger el concreto sonoro de dondequiera que procediera y abstraer de él los valores musicales que contenía en potencia” (2003: 23). En otras palabras, de lo que se trataba era de crear música a partir de los sonidos que existían en el mundo y que a través de la tecnología podían ser grabados, manipulados, reproducidos e incluso sintetizados1, y no de una hoja en blanco y un código musical preestablecido. Aunque debemos señalar que el propio compositor abandonó este término una década después de haberlo concebido, la noción de música concreta tuvo un fuerte impacto entre los compositores de aquella época2, al punto de que se considera como el punto de partida de un nuevo paradigma musical que se caracteriza, entre muchas otras cosas, por hacer uso de herramientas tecnológicas y por componer a partir de los sonidos en general, y no exclusivamente a partir de aquéllos que convencionalmente se asumen como “musicales”.

¿Por qué es importante hablar de la música concreta en el contexto del presente artículo? Porque en su afán por generar una nueva concepción compositiva, dio lugar a una forma novedosa de comprender la relación del ser humano con el sonido. Esto es algo que se entiende mejor cuando se revisa el famoso Traite des objets musicaux (Tratado de los objetos musicales), publicado por Schaeffer en 1966, en el que se sintetizan y actualizan las investigaciones que él y sus colegas desarrollaran desde hacía cerca de dos décadas. A grandes rasgos, el tratado gira en torno al concepto de objeto sonoro, entendido como un sonido que se escucha a partir de sus características intrínsecas (timbre, duración, frecuencia, etc.), y no de las remisiones que este pueda generar hacia fenómenos u objetos externos (Schaeffer 2003: 164). Si bien el mismo Schaeffer confiesa que su propuesta “es más fácil de enunciar que de poner en práctica” (2003: 164), lo importante a destacar es el debate que plantea respecto al papel que tiene la escucha como un medio para conocer y dar sentido al mundo. Concretamente, en dicho texto se analizan cuatro niveles de escucha (oír, escuchar, entender y comprender), los cuales parten del estímulo meramente perceptivo (oír) hasta llegar a una dimensión en la que el acto de escuchar da lugar a complejos procesos interpretativos (comprender). No es el espacio para ahondar en las ideas que Schaeffer desarrolla en el tratado mencionado, pero conviene subrayar dos aspectos del mismo: en primer lugar, las discusiones psicológica, filosófica y acústica que ofrece sobre la dimensión cognitiva de la escucha, y en segundo lugar el hecho de que la teoría que plantea es en buena medida resultado, y pretende además ser propulsora, de investigaciones propiamente musicales que se desarrollan a través del sonido.

Esta intención de hacer dialogar las discusiones teóricas con la exploración artística fue compartida por el compositor e investigador canadiense Murray Schafer, quien hacia 1977 publicó un libro que constituyó una nueva apuesta por transformar la manera en la que nos relacionamos con lo sonoro. The Tuning of the World era el título de aquel texto, y su argumento principal se puede resumir en la siguiente pregunta: “¿cuál es la relación del hombre con los sonidos de su entorno, y qué sucede cuando dichos sonidos cambian?” (Schafer 1993-94: 3-4)3. Con el objetivo de responder a dicha interrogante, este libro ofrece una serie de categorías que permiten ubicar las distintas funciones que el sonido tiene en la sociedad. Esto se evidencia en los conceptos de tonalidad, señal y marca sonora, con los que se distinguen los sonidos “de fondo” respecto a aquéllos que destacan captando nuestra atención, así como de aquéllos que dotan de identidad a un entorno sonoro determinado. De manera muy general, podemos decir que el propósito de Schafer era generar una herramienta para combatir la contaminación auditiva y fomentar la ecología acústica, sobre todo en un contexto profundamente marcado por los ruidos del desarrollo tecnológico, mismos que el canadiense consideraba nocivos por atentar contra el “sonido afinado” de la naturaleza.

¿Qué propuestas concretas plantea Schafer para el ambicioso objetivo de “afinar mundo”? Generar obras artísticas, proyectos de investigación, metodologías pedagógicas e iniciativas legislativas que sirvan al propósito común de generar una consciencia acústica. En sus palabras, “los estudios de paisaje sonoro se sitúan en las fronteras entre la ciencia, la sociedad y las artes” (1993-94: 20), y sólo en ese triunvirato es posible comprender el objetivo íntegro de los mismos. Si bien es cierto que este aspecto interdisciplinario no es necesariamente retomado por quienes ven en el paisaje sonoro un asunto meramente compositivo, también es verdad que tal concepto ha sido retomado por investigadores, activistas y profesionales de distintos campos. El urbanismo, por ejemplo, ha sido un terreno especialmente fértil tanto para la aplicación como para el desarrollo teórico de los estudios schaferianos4. Otras disciplinas que también han tomado provecho de aquéllos son la psicología, las ciencias ambientales, la medicina y la pedagogía, solo por mencionar algunas5. ¿Qué nos dice todo esto? Que las investigaciones acústicas iniciadas por Schafer han sido un intento contundente por concebir el sonido, tanto aquel que se escucha directamente en el entorno como el que producimos con fines estéticos, como una vía para generar distintas clases de conocimiento. Esto se entiende mejor con la siguiente cita de Agostino Di Scipio:

Algunas veces decimos simplemente que la música es una “forma de conocimiento”. Yo prefiero replantear esa afirmación de la siguiente manera: tanto la producción sonora como la escucha creativas implican aspectos de comprensión y de sensibilidad humanas que son únicos en un contexto social amplio, y que contribuyen, desde su propia y peculiar manera, al potencial social que compartimos (2013-14: 10).

Tanto las investigaciones de Schaeffer sobre el objeto sonoro, como las que Schafer desarrollara a propósito del paisaje sonoro, coinciden en abrir espacios de diálogo entre los estudios musicales y otros campos del saber humano, bajo la idea de que la escucha y la producción de sonido son aspectos fundamentales de la experiencia humana. Asimismo, comparten la idea de que la escucha es una práctica cultural que implica procesos cognitivos de distinta índole. No obstante, así como comparten estas y otras afinidades, se distinguen también en su postura respecto a cómo concebir el fenómeno sonoro en tanto objeto de experiencia, de creatividad y de conocimiento, además de chocar en la forma en que se relaciona cada cual con el desarrollo tecnológico y particularmente con las tecnologías sonoras. Quizás el ejemplo más claro de estas diferencias se observa en el rechazo de Murray Schafer hacia el concepto de objeto sonoro, mismo que sustituye por el término de evento sonoro. Pues mientras la noción schaefferina de objeto explora lo sonoro abstrayéndolo del contexto en el que fue originalmente producido, el interés del canadiense es precisamente analizar el sonido en tanto evento que acontece en un espacio-tiempo determinado. Para este último, la escisión del fenómeno acústico respecto de su fuente da lugar a un estado de esquizofonía que nos impide comprender sus efectos sociales; para el primero, en cambio, es en dicha separación donde reside el principio de la acusmática, con todas las potencialidades creativas y cognitivas conlleva. Estas diferencias dan también lugar a una postura contrastante respecto al papel que se otorga a las tecnologías de grabación y edición de audio: Murray Schafer las utiliza como herramienta de documentación incapaz de sustituir al evento mismo, mientras que Pierre Schaeffer concibe las grabaciones y la edición de sonido como el objeto central de su trabajo investigativo.

Hasta aquí hemos hecho una breve caracterización de las posturas que Schaeffer y Schafer tenían a propósito de la relación entre el sonido, la tecnología y el conocimiento. Haría falta, sin embargo, hablar de las distintas posiciones de los artistas y/o teóricos que en las últimas décadas han dado continuidad a cada una de aquellas perspectivas. En el campo de los estudios y prácticas de la música concreta y el objeto sonoro, podríamos mencionar a Michel Chion (1999), Francois Bayle (2003) y Denis Smalley (1997), entre muchos otros que trabajaron de cerca con el autor del Tratado de los objetos musicales. Por su parte, en el ámbito de los estudios de ecología acústica y paisaje sonoro nombraremos a Hildegard Westerkamp (2007), Barry Truax (2008), Gary Ferrington (2001) y Henrik Karlsson (2000), quienes representan algunas de las vertientes en las que La afinación del mundo ha desembocado. Frente a la enorme de diversidad de propuestas que constituyen hoy en día cada uno de aquellos ámbitos, es evidente que no podemos hablar de campos unificados, ni mucho menos de visiones consensuadas sobre la dimensión epistemológica del sonido. No obstante, aquello no impide valorar las discusiones que al respecto se han abierto en cada caso, y más aún las que han surgido ya no como continuidad del pensamiento particular de Pierre o de Murray, sino como síntesis y desarrollo de ambos.

Entre los varios casos que podríamos barajar a este último respecto, destacaré el trabajo del urbanista y musicólogo Jean François Augoyard, por considerarlo un puente particularmente útil para conducir nuestra discusión hacia el apartado siguiente. Específicamente me interesa traer a colación su manera de utilizar el concepto de efecto sonoro, mismo que fue propuesto, hacia la década de 1980, por el propio Augoyard junto con varios colaboradores del CRESSON (ver nota 3). En sus palabras, el concepto de efecto sonoro sirve para describir la “interacción entre el entorno sonoro físico, la dimensión socio-cultural del ambiente sonoro de una comunidad particular, y el ‘paisaje sonoro interno’ de cada individuo” (Augoyard y Torgue 2005: 9). Bajo la idea de que “tan pronto como un sonido es percibido de manera contextual, éste es inseparable de un efecto, por muy sutil que sea, e inseparable de una coloración particular que es consecuencia de actitudes y representaciones colectivas, así como de tratos individuales (11)”, el efecto sonoro se plantea como una herramienta analítica que puede ser utilizada para hacer mediciones acústicas, para estudiar situaciones sociales en las que el sonido tiene un rol preponderante, para diseñar sistemas de cartografía sonora, hacer intervenciones urbanas, crear instrumentos pedagógicos, entre otras muchas funciones. ¿Cómo funciona dicha herramienta? Haciendo analogías entre una larga serie de efectos de procesamiento sonoro (reverberación, delay, distorsión, etc.) y situaciones sociales específicas. A partir de crear pistas de audio y preguntarnos cómo se manifestaría una reverbación, una distorsión o un retraso en términos de comunicación o de política, es posible detectar aspectos de la sociedad que pasan desapercibidos para otros mecanismos de análisis.

“¿Qué resulta de un lugar cuando es percibido por el oído?” (Augoyard 1997: 207). Con esta interrogante, Augoyard invita a investigar a través de la escucha los distintos efectos que se generan en el contacto del ser humano con el espacio que habita. Pero su propuesta no es únicamente de orden teórico, sino que explora también el orden acústico que la composición sonora constituye. Un caso ilustrativo de ello es el proyecto titulado Entorno sonoro y comunicación interpersonal (Augoyard 1985), en el que se realiza una compleja estrategia etnográfica que combina la escucha, la grabación sonora y un análisis sociocultural basado en la noción de efecto sonoro, para investigar la relación entre la comunicación entre personas y el ambiente acústico del lugar en el que estas se encuentran. Escuchando las pistas de audio y revisando el análisis que de estas se hace en los reportes de investigación del proyecto6, nos damos cuenta de que efectivamente existe una estrecha vinculación entre el proceso de escucha, grabación y edición de audio, y las conclusiones que se redactan en los reportes. La composición sonora sirve entonces como una vía para vislumbrar relaciones sociales, para comprender la realidad y resolver problemas concretos, y en ese sentido constituye un proceso epistemológico tan complejo y efectivo como el discurso verbal.

El trabajo de Augoyard no es un caso aislado. Basta revisar la planta de investigadores del mismo CRESSON para darnos cuenta de que existen decenas de proyectos similares al que describimos en el párrafo precedente (por ejemplo Atienza 2004; Chelkoff y Thibaud 1997; Amphoux 1996). Y existen, por supuesto, otros centros de investigación que trabajan generando teoría social a partir de la composición sonora7. Todo ello es una muestra de que los estudios del objeto y del paisaje sonoro tienen un amplio potencial de aplicación para los fines de construir conocimiento a través del sonido. Ciertamente, a la par de las propuestas que hemos comentado existe una amplísima producción artística que no necesariamente sigue propósitos como los que hemos señalado. Por razones de acotación no hemos hablado de asuntos tan relevantes como la soundscape composition, la musique concrète instrumentale, o los debates acalorados entre quienes defienden el potencial científico de tales perspectivas y quienes ven en ellas un terreno de interés estético. Si bien es importante decir que también en la producción artística cabría hablar de procesos epistemológicos que fueran de interés para nuestro objetivo, por ahora he preferido no abordar dicho terreno, pues éste constituye el tema central de nuestro tercer apartado. Por ahora, sin embargo, nos mantendremos en el terreno de las ciencias sociales al que los estudios de urbanismo nos han conducido, y pasaremos a revisar lo que los estudios antropológicos tienen por decir respecto a las preguntas y problemáticas que hemos abierto.

Bibliografía

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Leer el texto completo en El oído pensante

Según lo que Paul Griffiths establece en el diccionario Grove, la música aleatoria es aquella “cuya composición o performance es, en mayor o menor medida, indeterminada por el compositor”. (Griffiths, Aleatory, Grove Music Online). Siguiendo esta definición, podemos trazar un largo recorrido de obras musicales en las que el compositor deja abierta una serie de parámetros para que los intérpretes “concluyan” la partitura, así como de piezas en las que las decisiones compositivas se ven atravesadas por procesos azarosos de distinta índole. Si bien, etimológicamente hablando, el concepto de “música aleatoria” nos remite a obras generadas a partir de tiradas de dados (alea significa dado en latín), en la práctica no existe una única definición de lo que significa el llamado aleatorismo musical. Como veremos en este artículo, son muchas las aproximaciones que existen a este respecto, lo que abre un abanico de propuestas estéticas en torno a la indeterminación compositiva.

Aunque la segunda mitad del siglo XX fue particularmente receptiva a la noción de música aleatoria, veremos a continuación que existen importantes antecedentes de obras musicales generadas con procesos de azar. Asimismo, veremos que este es un terreno creativo que sigue abriendo exploraciones estéticas hasta nuestros días, y que no deja de levantar interrogantes sobre cómo aproximarnos hoy en día a la escritura musical y a la escucha de la indeterminación sonora que es reflejo de los múltiples niveles de incertidumbre, contingencia y aleatoriedad que marcan, para bien y para mal, nuestra época.

Antecedentes

Ciertamente, fue a mediados del siglo XX cuando la noción de música aleatoria se volvió predominante en la llamada “música de concierto”; sin embargo, hace varios siglos que se escribieron los primeros experimentos de música azarosa. A continuación, y sólo a manera de ejemplo, veremos algunos de los casos más conocidos al respecto.

Una de las primeras composiciones que se conoce que tienen rasgos aleatorios es la Missa Cuiusvis Toni, de Johannes Ockeghem. En esta obra, que data de finales del siglo XV, el compositor deja abierta la posibilidad de que la partitura se toque en distintos modos eclesiásticos, de manera que la melodía cambia dependiendo del modo en el que se esté interpretando. A continuación, escucharemos el mismo fragmento de la misa tocado en dos modos distintos:

Por otra parte, un segundo antecedente a mencionar es la primera obra impresa que se conoce en la que el compositor, abierta y deliberadamente, utiliza dados para definir aspectos estructurales de la obra. Se trata de la obra llamada Der allezeit fertige Menuetten- und Polonaisencomponist (1767), del compositor Johann Kirnberger. A continuación podemos ver una tabla, incluida en la partitura de la obra, donde se muestra la relación que existe entre el resultado de los dados y las decisiones estructurales que se toman sobre la obra musical:

Como puede suponerse, esta obra no se toca siempre de la misma manera, pues su realización depende de los números que resulten de lanzar sucesivamente los dados. Por lo tanto, lo que se escucha en el siguiente video es sólo una de las muchísimas versiones posibles de esta pieza:

Cabe decir que la técnica de definir música a partir del lanzamiento de dados no es exclusiva de Kirnberger, sino que fue una práctica relativamente común entre los siglos XVIII y XIX. A continuación escucharemos otro ejemplo de este tipo de obras aleatorias: el famoso Musikalisches Würfelspiel de Mozart:

Pioneros del siglo XX

Después de haber comentado un par de ejemplos de música aleatoria pertenecientes a los siglos XVI-XIX, es momento de hablar de algunos de los pioneros del azar musical en el XX.

Comencemos remitiéndonos al Erratum Musical de Marcel Duchamp. Como se ve en la siguiente partitura, esta pieza lanza una serie de alturas musicales que no tienen una duración precisa. Esta escrita para tres voces, pero no se especifica si éstas deberían cantar juntas o separadas. Tampoco hay indicaciones de tempo ni dinámica:

Aunque la partitura no está fechada, se cree que fue escrita en 1913. Muy a la usanza de los experimentos duchampianos, el método de composición del Erratum Musical es un tanto extravagante: se dice que el artista metió tres conjuntos de 25 tarjetas, cada una con una sola nota musical escrita, a un sombrero, después las mezcló, y las escribió en la partitura en el orden en el que las fue sacando. Veamos una de muchas posibles interpretaciones del Erratum:

Pasando de los experimentos proto-dadaístas a la experimentación musical estadounidense de inicios del siglo XX, otros dos pioneros del aleatorismo musical son los compositores Charles Ives y Henry Cowell. En la siguiente pieza, por ejemplo, podemos ver cómo Ives deja algunos rasgos de su obra abiertos, para que los intérpretes decidan qué instrumentos utilizar en cada interpretación (en el primer movimiento da la opción de utilizar oboe o flauta, en el segundo se puede utilizar fagot o saxofón barítono, etc.):

Respecto a Cowell, podemos mencionar su obra The Banshee, de 1925, en la que explora la sonoridad del arpa del piano, dando lugar a una serie de precisiones que el intérprete tiene que hacer según las características del piano, e incluso de su propio cuerpo e interés estético:

Obviamente, las piezas anteriores son sólo una muestra de las diversas experimentaciones que hacia las primeras décadas del siglo XX se hicieron en torno a la indeterminación musical y la búsqueda de formas novedosas de entender la composición. Sin embargo, sería hasta después de la segunda guerra mundial cuando las exploraciones en torno a la aleatoriedad se volverían preponderantes para una escena musical que se extendió, por lo menos, a lo largo de América, Europa y parte de Asia.

Estéticas representativas del aleatorismo musical de la segunda mitad del siglo XX

Hablar de música aleatoria en la segunda mitad del siglo XX es un asunto complejo. Muchas son las escuelas, tendencias, propuestas creativas que surgieron al respecto, por lo menos en los territorios de América, Europa y parte de Asia (prácticamente no tenemos información sobre la música aleatoria de África y Oceanía durante el siglo XX, pero suponemos que también allá llegó, al menos en algunos países, la “ola aleatoria” de la música occidental). Por lo tanto, no tendría caso tratar de delimitar este fenómeno de manera rigurosa, aunque al mismo tiempo es importante reconocer que existen ciertos compositores que fueron particularmente influyentes dentro del medio artístico de su época.

Siguiendo tales argumentos, en lo que sigue revisaremos diez obras musicales que se pueden considerar representativas del aleatorismo musical de la segunda mitad del siglo XX. Esto, insisto, no busca ser una lista exhaustiva ni sugerir que estas son las obras “más importantes” de este tipo, sino que pretende simplemente abrir un abanico de propuestas que nos deje ver, entre otras cosas, lo amplio y complejo que resulta nuestro tema.

Cabe decir que no discutiremos las obras en cuestión, pues consideramos que éstas “hablan por sí mismas”. Simplemente nos limitaremos a dividir nuestra selección en cuatro zonas geográficas distintas, y más allá de ello, invitamos a lxs lectorxs a escuchar y a sacar sus propias conclusiones. En cada caso incluiremos una página de la partitura de las obras, así como un video de alguna interpretación. Esto para que se pueda confrontar la técnica de escritura con el resultado sonoro (siempre cambiante) de las piezas.

Estados Unidos

1.- John Cage, Radio Music, 1956.

2.- Morton Feldman, Intersectio 3, 1953.

Europa

3.- Bruno Maderna, Serenata per un satellite, 1969. (Italia)

4.- Pierre Boulez, Pli selon pli, 1967. (Francia)

5.- Witold Lutoslawski, Sinfonía II, 1966-67. (Polonia)

6.- Karlheinz Stockhausen, Aus den Sieben Tagen-Set Sail for the Sun, 1968. (Alemania)

Asia

7.- Toshi Itockhausen, Música para piano no.7, 1961. (Japón)

8.- Toru Takemitsu, Voyage, 1973.

América Latina

9.- Manuel Enríquez, Móvil II, 1969-72. (México)

10.- Leo Brower, La espiral eterna, 1971. (Cuba)

Técnicas de aleatoriedad musical

Después de revisar las diez obras anteriores, queda claro que las estrategias de composición aleatoria son muy diversas. En algunos casos hemos visto que el grado de aleatoriedad es relativamente bajo (apenas algunas posibilidades mínimas de decisión por parte de los intérpretes), y en otros casos hemos visto que el compositor lanza solamente algunas frases que incentivan un intenso trabajo de creación -sea previa o improvisada- para quienes interpretan las piezas.

Ahora bien, a pesar de la gran diversidad existente, es posible hablar de algunas técnicas generales de aleatoriedad musical, o por lo menos de algunas tendencias que engloban las diferentes estrategias que hemos mencionado. Mencionaremos en lo que sigue tres técnicas o tendencias compositivas que serán ilustrativas al respecto:

1.Utilización de procedimientos aleatorios para generar música “fijada” de manera convencional. En otras palabras, esta categoría se refiere a las obras que fueron compuestas utilizando métodos de azar, pero que al momento de escribirse se “fijan” en una partitura común. La siguiente obra, de Xenakis, es un ejemplo de ello:

En esta pieza podemos ver que las alturas musicales y los ritmos están dispuestos en la partitura de manera clara. Lo aleatorio de esta obra es que fue creada a partir de procesos estocásticos, pero esto es algo que no determina la ejecución musical de manera directa.

2. Utilización de recursos compositivos que le permiten al intérprete tomar una serie de decisiones, pero bajo un marco compositivo claramente delimitado. A este segundo grupo pertenecen todas las partituras que trabajan con módulos intercambiables o con parámetros musicales que pueden ser variados por los intérpretes, pero teniendo al mismo tiempo definidos muchos otros elementos de la obra, como pueden ser las alturas, los ritmos, las duraciones, etc. Dicho de otro modo, en este tipo de música aleatoria se da lugar a una negociación entre el azar y la determinación: algunos rasgos musicales quedan abiertos a la contingencia, mientras que otros se mantienen “fijados” en una escritura determinista. Un ejemplo común para ilustrar este tipo de estrategias es la obra Eclat, del compositor francés Pierre Boulez, en la que los músicos pueden decidir el orden de algunas secciones de la pieza, y tienen asimismo algunas partes relativamente libres, pero a la vez tienen que trabajar sobre una partitura muy detallada que deja poco espacio a lo imprevisto:

3. Establecimiento de situaciones que llevan al intérprete a crear por sí mismo el material sonoro (o escénico, o situacional) que constituye la obra. En este tercer rubro, el compositor “se limita” a plantear una serie de detonantes (que pueden ser textos, dibujos, acciones o formas de notación musical sumamente abiertas) que no definen las notas a tocar, sino que invitan a los músicos a crear por sí mismos (sea escribiendo o improvisando) a partir de tales provocaciones. En la siguiente obra, del compositor estadounidense La Monte Young, se le pide al pianista (originalmente David Tudor) que alimente a su instrumento. ¿Cómo entiende cada quien una acción semejante, y cómo la integra a un programa de concierto? La siguiente es sólo una de muchísimas interpretaciones que se pueden hacer sobre una pieza como aquella:

Estas tres categorías no son sino marcos muy generales que nos permiten abarcar la diversidad compositiva que constituye el repertorio aleatorio del siglo pasado. Lejos de querer constreñir dicho repertorio dentro de clasificaciones rígidas, lo que se busca es simplemente comprender tres posturas diferentes que se pueden tener hacia la aleatoriedad en la música, con el fin de comprender algunas de las aproximaciones que muchos compositores han tenido a este respecto.

Este tipo de clasificaciones, sin embargo, lejos de dotarnos de claridad sobre “lo que la música aleatoria es o debería ser”, abre preguntas sobre lo que este tipo de música provoca en el escucha, así como sobre los problemas que plantea para una reflexión sobre la estética musical contemporánea. De modo que terminaremos este artículo lanzando, precisamente, algunas de esas interrogantes.

Tres preguntas sin respuesta

Esta última sección es un breve homenaje a una obra que ha influido en el pensamiento musical de muchos compositores que se entregaron a los juegos del azar. Se trata de la Pregunta sin respuesta, de Charles Ives, misma que podemos escuchar en el siguiente video:

Mientras escuchamos esta pieza, pido al lector que reflexione sobre las siguientes tres preguntas, sabiendo de antemano que carecen, para bien y para mal, de respuestas determinadas. Con esto cerraremos este post de Armstrong, esperando que hayan disfrutado del azar y la indeterminación del siglo pasado.

1. PRIMERA PREGUNTA: Si ninguna composición (ninguna técnica de escritura, ningún estilo musical) es capaz de determinar el total de las variables interpretativas, ¿en qué se distingue la llamada “música aleatoria” de cualquier otro tipo de música?
2. SEGUNDA PREGUNTA: Si, al final de cuentas, las técnicas aleatorias son una manera de determinar la indeterminación, ¿no están los “compositores aleatorios” cayendo en una contradicción creativa?
3. TERCERA PREGUNTA: Si este tipo de aproximaciones compositivas sirvió para remover los cánones musicales de siglos anteriores, ¿cuál es su función en la actualidad, cuando el llamado “aleatorismo” ha generado sus propios cánones?

A manera de epílogo, les comparto a continuación un fragmento de una obra en la que intenté, hace ya varios años, confrontar sobre la música las cuestiones anteriores: